les techniques de la peinture
INTRO
Distinguo dessin/ peinture pas d'après support, plutôt en fct de l'existance d'un médium exit encre, pastel
peinture à raison de son propos esthétique
5 éléments:
1) support: paroi rocheuse, mur , animal (peau, soie), végétal (papyrus, papier),bois, métal, toile,verre églomisé
2) pigments- colorant: mineral, organique (végétal animal, synthétique depuis moitié 19é
3) un fluide qui véhicule et permet d'agglomérer les pigments, de les faire adhérer au support et de les protéger: le medium (eau+colle / eau+oeuf -/eau+oeuf+huile -/huile+ résine -
4) l'outil servant à appliquer pigment+fluide: main ,bouche, plume, fétu de paille, pinceau , rouleau, Aérographe, spatule ...
5) les cas échéant vernis
2 parties:
éléments constitutifs
mise en oeuvre de la couche picturale
ELEMENTS CONSTITUTIFS
1) SUPPORTS
PREMIER DISTINGUO entre support mural, préparé ou non et peinture "portative"
En dehors du mur il existe des support du type tissus (linceul, bois sur meuble mais on ne peut parler de tableau qu'à partir du moment où le support est destiné en lui-même à la peinture pour sa valeur esthétique et non usuelle ou rituelle.
de quand date le tableau portatif:
Grêce antique dès 4è sc epuis Apelle; indices à Pompeï; portraits du Fayoum qui semblent avoir été des portraits accrochés au mur avant d'être incorporés au cercueil.
en fait retable est le véritable commencement de la peinture de chevalet
on ne connaît pas d’images sur l’autel avant le XIe siècle. Les plus anciens retables conservés (en pierre ou en métal orfévré, comme la fameuse Pala d’oro à Venise) datent du XIIe siècle
. La modification de la liturgie après le quatrième concile du Latran (1215) semble avoir favorisé le développement des écrans d’images, car l’officiant, au lieu de se tourner vers le peuple, se tourne désormais vers l’autel.
En Italie du nord se généralise la peinture sur bois et l retable à un panneau (Duccio di Buoninsegna vers 1310)
a) le mur
peintures pariétales
Les supports sont le plus souvent la paroi des grottes, plus rarement celle des abris-sous-roche. on sait que le mobilier pouvait servir de support.
Notons la capacité des artistes à tenir compte du relief des parois. Une peinture pariétale visualisée de l'endroit de la réalisation apparaît déformée en fonction du relief de la paroi. Les peintres du paléolithique ont été capables de projeter dans leur réalisation, la déformation nécessaire afin d'obtenir le meilleur rendu de forme en se mettant à la place potentielle de l'observateur.
Fresque
antiquité: Pompei villa des mystères
Mur de briques + 3 mortiers
1er chaux, sable, gravier
2ème chaux sable fin
final chaux + poudre de marbre très lissé
l'enduit final est posé sur surface d'une journée de travail
dessin d'après carton reporté pour la journée au stylet puis contours repasser à la sinopia
Ensuite peinture avec pigments dilués dans l'eau;on passe en général les tons moyens, puis on monte les clairs et applique les foncés ; couleurs fondues à l'éponge humide
Parfois à sec des détails sont ajoutés par la suite.
Pas de médium mais: principe: une réaction se forme entre la chaux de l'enduit et l'ai en créant sur couche de carbonate de calcium, transparent et dur; on polissait au final afin d'écraser cette couche en formation pour l'incorporer aux pigments et rendu brillant.
La fresque se détériore non par la couche picturale mais par l'humidité qui ronge le support
b) Supports rigides
pierre, (obsidienne egypte)
Tombe plongeur sur dalle calcaire (grêce -480)
verre èglomisé,
métal cuivre au 17è
Bois depuis les débuts remplacé peu à peu par la toile à partir du 16és en partant de l'italie
Utilisation essence de la région (sauf cas en espagne)
Chêne au nord
Italie hêrte, saule ,peuplier
france: chêne au N , chêne ,noyer, peuplier au sud
Espagne: noyer,peuplier puis pin sylvestre
puis au XVIIs hollandais= bois polonais ou acajou
retour usage bois fin XVIII- XIX cf Vigé Lebrun après voyage Belgique panneau Rubens
Débit des planches
Fig1 sur maille: se déforme
fig 5 sur quartier
fig 6 sur faux quartier pour optimiser
planche parquetée et enduite au revers
si necessaire on joint plusieurs planches
Le tableau vient du retable; à la base un travail de menuiserie, naturellement on a peint sur la même matière première , le cadre étant solidaire de la partie peint ou dorée
nécessité pour la dorure d'un fond parfaitement lisse; idem pour peinture
encollage à la colle de peau ou à caseine
nécessaire pour éviter la migration de couche picturale vers le support
ensuite éventuellement marouflage
puis préparation maigre et rigide: colle de peau + craie ou plâtre (rigide: supporte déformation hygrométrique bois mais pas mouvement de la toile
si nécessaire adjonction de pigment blanc
plusieurs couches + ponçage entre
surface lisse ou rugueuse
A partir du 16s la toile prend le dessus, en commençant pr l'Italie
qualité conservation moindre En Flandres monopole étatique pour la préparation support bois = conditions encore supérieures
c) supports souples
végétal:Papyrus
animal: peau de bête, parchemin,vélin
papier (cellulose végétale voire animale- soie, laine) chine, puis arabe, Espagne 1056) France milieu du XIIIs.
Puis Toile
Au 15é à Venise (peinture murale difficile à conserver humidité canaux
au début lin tissé très fin
chanvre (Italie 17+18é)
coton à partir du 17é
préparation:
encollage colle animale
enduit éventuellement
Tissage toile Le Nain tout lin; Ingres lin+coton
tissage chevron Ph champaigne
tissage serge Reynolds
Pb de la fixation de la toile:
Féquent en hollande, fixation par ficelage sur un châssis plus grand pendant l'exécution:
MOlenaer
tension très importante
cloutage sur le devant (Raphaël)
cloutage sur la tranche ou ficelage de type hollandais
Chassis à clefs à partir du 18
2) Pigments
Préhistoire: 4 principaux ocre jaune, rouge;blanc; noir
ocre jaune (sable+argile courant
ocre rouge (jaune calciné)
rouge hématite (oxyde de fer) broyé donne pigment (sanguine)
craie ou kaolin
noir charbon bois, os calciné
Egypte premier pigment synthétique:
bleu quartz+cuivre+calcaire+alcali porte à 900° puis pilé
Grecs inventent blanc céruse
pourpre provenant d'une glande du murex stabilisé à la craie
cinabre: sulfure de mercure donne le rouge vermillon
Moyen âge - époque moderne
peu à peu la palette s'enrichit
Au début, les artistes achetaient des pigments en bloc chez l'apothicaire,broyaient eux-mêmes les couleurs dans leur atelier juste avant de les utiliser. gros travail, nécessité d'un assistant Ils n'avaient pas de moyen de conserver très longtemps ces couleurs.
Dès le début du XIXe siècle apparurent des vessies de porc destinées à contenir et à conserver les couleurs à l'huile. Les tubes d'étain ont été inventés vers 1840. Ces nouveaux récipients étaient beaucoup plus pratiques que les vessies de porc et permettaient de conserver les couleurs intactes plus longtemps. Dès lors vendu préparées chez le marchand de couleur. les peintres perdent tout contact avec la réalisaation et méconnaissent les propriétés.
1840 commercialisation tube étain fermé par bouchon liège
Révolution par la chimie:
1704 bleu de Prusse
le Blanc
plomb antiquité grèque
1836 commercialisation bl zinc moins nocif
1918 bl titane
Bleu Guimet 1926- Ingres triomphe Homère 1928
Qualites d'un pigment: finesse broyage + opacité/transparence + permanence à la lumière (Gauguin - Whinslow Homer)+ accessoirement compatibilité chimique (cf blanc de plomb)
3) FLUIDES
matière picturale= pigment + liant
2 fonctions: agglutiner les grains de pigment
passer de l'état liquide au solide
+ diluant
a) liant en solution dans l'eau
gomme (=/ résine) gomme arabique exsudat acacias
mécanisme de la solution=) réversibilité
non superposition
éclaircissement au séchage
matité
aquarelle
pigment - gomme arabique + un plastifiant le miel diluant:eau
pas de charge =) gd pouvoir colorant et fraicheur
gouache
idem aquarelle mais avec charge (lithogène, talc, kaolin...)qui opacifie et donne une pâte (au séchage blanchit)
b) CIRE liant fluidifié par chaleur
Fayoum 2+3é
mont ste catherine dès 6è s
Pb fige immédiatement
film tendre se ramollissant au chauffage (non superposable) ; plastique résiste aux variation support
d)Emulsions
émulsion maigre= peinture à l'oeuf
définition émulsion
blanc d'oeuf= enluminure
à passer sur le bol comme liant avant dorure
surtout jaune (ou entier) le jaune est une émulsion déjà faite donc stable
adjonction d'eau au pigment puis jaune sans son enveloppe éventuellement un peu de vinaigre
diluable à l'eau.
sèche très rapidement;film satiné ; fragile au début puis très résistant (support)
cette préparation peut recevoir de l'huile= émulsion grasse; sèche moins vite, trait très fluide ,permet dessin fin (Bruegel l'ancien; Botticelli
Autre emulsions: caseïne, acrylique
e) HUILE
connue depuis antiquité (Pline huile noix lin ) pas de reste
Théophile 12s mentionne huile lin
Bamiyan (mi VIIès)
huile avec pigment au bout de 100 ans redevient pulvérulent, il faut une colle pour rester intègre
autre pb siccativité
huile ne sèche pas , elle s'oxyde : les molécule se combinent avec oxygène air et prend du poids; un film dur se forme à la surface qui est imperméable et donc retarde l'oxydation couches inférieures.
avant Van Eyck, huile utilisée en tempera grasse, pour lier certains pigments comme azurite, pour peindre certains détails
Heemskerck St Luc 1545: présence du médium sur la palette
a un certain moment du 15s les peintres commencent à utiliser des huiles siccatives
lin, noix (probablement jusqu'au 17s), oeillette
huile cuite clarifiée, adjonction de sel métallique (plomb,zinc, manganese) qui rend + siccatif
lin + siccative mais jauni notamment dans obscurité (cf Rembrandt)
legende de vE par Vasari
pigment broyé avec agglutinant (huile cuite + résine) + diluant idem agglutinant +essence volatile (térébenthine ou aspic)
passe en Italie Antonello Messine (apprentissage à Naples dépendant du royaume d'Aragon= influence des flandres)
Antonello à Venise en 1475-76
au 16s se généralise et se diversifie
Caractéristiques:
les différents adjuvants du pigment conduiront à une manière de faire et un résultat différent
l'agglutinant peut être seulement huile ou avec adjonction de résine
huile seule =) plutôt opaque =) couches épaisses et utilisation pigment blanc pour lumière
si résine =) couches transparente =) utilisation du fond si blanc
résine =) sèchent lentement
si on veut un travail rapide préparer un gel qui se fige ou se fluidifie (Rubens)
avec ou sans diluant permet de tirer le trait et affiner les couches
si très volatil permet alla prima et superposition des couches rapide au 18e
début 19é david le dernier des détenteurs de la technique; ensuite réaction
Delacroix bitume et autres procédés désastreux pour la conservation
réaction impressionniste:les tubes permettent de travailler dehors + résultat mat =) couleurs sorties du tube or utilisation de fonds absorbants + diluant essence très volatile + couleurs broyées à l'huile oeillette + pas de vernis final =)aujourd'hui pâte affaiblie friable, grise et triste (exception Monet; Seurat)
4) VERNIS
Tempera: pendant longtemps on a pensé que pas de vernis; on pense aujourd'hui en avoir trouvé sur des panneaux 12è au 14è toscan; au 15é flamand et espagnol. Important pour savoir quel était l'aspect des tableaux
usage du blanc d'oeuf comme protection finale et + souvent entre couches. Sur huile utilisé de temps à autre (cf Van Gogh)
Sur peinture à l'huile, usage documenté mais difficile de savoir si on a affaire au vernis origine; à partir du 17é usage de dévernir et revernir voire de revernir après un simple nettoyage...
Charles Shannon 1898
Pourquoi?
protection
esthétique modifie la perception mate opaque et sans profondeur; brillante le regard pénètre ,le dessin se précise
5) OUTILS APPLICATION COUCHE PICTURALE
conditionnent le rendu
parties du corps
mains vinci: ginevra de benci - Chuck Norris
corps entier anthropométrie (Klein)
bouche Aérographe (inventé en 1893 peintre anglais Burdick
PINCEAUX
pariétal:
Le pinceau peut être réalisé avec des poils ou du crin d'animal ou à partir de matières végétales. Les doigts peuvent également faire office de pinceau ou badigeonnage. Dans ce cas, peau ou fourrure animale emmanchée ont été utilisées à cet office.
à l'époque de Van Eyck
soie de porc taillé en rond ou en pointe
martre ou queue écureuil (pt gris fourrure vair)
au XVIIème, le blaireau, le putois, le chien, le loup, le lièvre, l'écureuil, le chevreau et le porc.
Le poil animal nécessite un important travail réalisé à la main consistant par exemple à tourner tous les poils dans le même sens ou à disposer sélectivement les poils dans un "moule" permettant de donner une forme à l'ensemble
à partir de la fin du 18e, virole métallique qui permet par écrasement d'obtenir des brosses plates plus dures et non ornes du bout
truelle, couteaux à peindre
autoportrait bacon
Hopper
MISE EN OEUVRE DE LA COUCHE PICTURALE
0) PREPARATION DU FONDS
on ne parle ici que peinture chevalet
Type de préparation fct de nature du support et résultat esthétique recherché
but recherché
empêcher la migration de la couche picturale vers le support ce qui fait varier matité/brillance et peut provoquer des embus;
adhérence au support
esthétique= lisse/rugueux et blanc/coloré
Jusqu'à utilisation de la toile but= fonds le plus lisse possible
Il y a normalement toujours un encollage
a) absence de préparation:
sur métal il suffit de dégraisser avec gousse d'ail qui permet aussi l'adhésion.Parfois sur le cuivre une couche de blanc de plomb à l'Huile pour éclaircir le fonds(wtewael - Miro)
tuchlein simple encollage (dierk bouts)
acrylique parfois simple encollage Fankenthaler
b)couleur du fond
blanc jusqu'à la fin du XVIs puis renouveau au XIXs
tempera opaque , la couleur importe peu compte la finesse du support.
huile : on utilise dal luminosité du fond y compris lors des premières utilisation de la toile
puis application de plusieurs couches colorées.
difficile de se rendre compte de l'intention réelle car en vieillissant les pigments deviennent transparents (cf supra permanence)
ex Tiepolo
mais parfois délibéré: degas aux courses
c) lisse/rugueux/texturé
fond métal le + lisse puis bois
exception EU début XIX (hardis jouett)
Flandrin
cabanel
Monet
d) Mat/brillant
fonction de l'absorption du fonds
braque- la table ronde= huile ressemblant à tempera (de + la peinture n'est pas vernie
impressionnistes
1) DESSIN
Vigé Lebrun
Poncif sur fresque
Détail dessin van der weyden?
mise au carreau
divers procédés de transfert d'image notamment perspective: fenêtre de Dürer;
puis camera oscura au XVIIs, lucinda au XXs
Comparaison Vermer/Van Honthorst
utilisation de la photo van gogh
Opposition: alla-rima/élaboration
technique glacis: le dessin est rigoureux par nécessité.
huile permet choix entre transparence et opacité (repentir possible)
+possibilité de travailler dans le frais
(Titien ecce homo)
Pollock très élaboré: différentes couches de dripping avec séchage entre (a) noir - c) aluminium puis jaune et orange- d)bleu pôles e)fins traits noirs,oranges pour lier les éléments
2) FRESQUE
distinguo a fresco a secco
Journées de travail (Massacio ombre st pierre + adam et eve)
a fresco pour non précis et a secco pour les visages (Giotto: approbation de la règle st François)
détérioration a secco (la cêne)
3) détrempe a A L EAU
Distinguer entre détrempe et tempera
technique la plus ancienne aquarelle
composition: pigments+ lint (gomme arabique-sève d'acacias ou cerisier) +agent plastifiant (glycérine ou miel)
Gouache: on rajoute une charge opacifiante: craie, kaolin
papier a priori blanc
aquarelle principe de la réserve
sinon plusieurs techniques:
pendant longtemps à sec cf durer qui mélange souvent encre, gouache et aquarelle.
les anglais ont introduit la technique sur papier mouillé qui est devenue prépondérante 1
Durer chateau buon,,,
Turner lucerne
Turner
TUCHLEIN
très répandus pays bas puis dans le n europe : détrempe sur toile lin fine sans préparation
peu cher mais Durer avait bcp commandes. On peut penser que le rendu particulier était apprécié
Dierk bouts
4) TEMPERA OEUF
Sèche immédiatement: rapidité de la touche et pas de blaireautage; superposition quasi immédiate
présentation des passages de coups pinceaux
pas de transparence mais couleurs très fraîches et lumineuses
dessin très précis; traits très fins; mais on peut aussi avoir un trait ample
aspect mate =/ huile
usage du fond blanc. au départ la tempéra s'utilise en même temps que dorure
Simone Martini (1284-1344)
Botticelli- Le Printemps 1482
Stan Berning
5)TECHNIQUE MIXTE
dessous tempera + glacis couleurs huile (V Eyck; Raphael)
huile avec détails fins tempera
6) HUILE
La protection (vernissage) est réalisée par application d'un liquide visqueux constitué d'huiles cuites à haute température en présence d'ambre. Ce type de vernis à l'ambre est courant à cette époque, mais sa viscosité en rend son application très difficile. En été, d'ardents rayons de soleil sont indispensables tandis qu'en hiver, la proximité immédiate d'un feu est une nécessité. Il est aussi très foncé.
L'invention - Van Eyck (1382 - 1441) A cette époque on peint donc à l'eau et on vernit à l'huile. La première découverte de Van Eyck sera qu'une essence volatile -l'essence de térébenthine- permet l'application de ce vernis à l'ombre ou en l'absence de feu. Il tiendra à garder jalousement sa trouvaille en ne livrant jamais une peinture avant que toute odeur ne puisse plus être détectée. La seconde découverte de Van Eyck fut que le vernis mélangé (par accident ?) à la tempera permettait la réalisation de modelés et l'apparition en plan de la troisième dimension.
Les dessous toujours a tempera en grisaille
Premier médium au plomb - Antonello de Messine (1430 - 1479) Antonello découvre que de l'huile cuite en présence de plomb à 25%) peut former une excellente pommade siccative et ductile,Cette pommade, véritable vernis au plomb, permettra non seulement d'obtenir des modelés plus rapidement que Van Eyck, mais aussi de rendre les détails les plus extrêmes ou les traits les plus fins. Sous les mouvements de la brosse, le médium se liquéfie pour se figer aussi vite lorsque ce mouvement s'arrête. Le plomb en contact avec les pigments fera la qualité de la couleur.
Second médium au plomb - Léonard de Vinci (1452 - 1519) La pommade d'Antonello est foncée et altère les teintes claires. Sa brillance et sa consistance épaisse ne permettent pas de l'utiliser pour couvrir de grandes surfaces murales. Léonard limite la température de cuisson en ajoutant de l'eau à l'huile. Ainsi tant qu'il y a de l'eau, la température de l'huile ne dépasse pas 100°C. Le résultat est une pommade claire plus ferme, mais moins onctueuse. Il ajoutera alors 5 à 10 % de cire d'abeille en fin de cuisson.
la pâte reste fine mais perd transparence- fonds foncés apparaissent
Médium Vénitien (au plomb et à la cire) Avec les Vénitiens, la recherche se déplace vers un médium plus mat et plus ductile qui pourrait remplacer la fresque (peinture à l'eau séchant vite) et permettre un travail plus intellectuel par un temps de travail plus grand. L'huile est cuite à haute température en présence de moins de 25 % de plomb pour donner un liquide appelé huile noire. De la cire est ensuite fondue dans l'huile. Le produit sera ainsi moins brillant et mousseux permettant une grande rapidité d'exécution.
Rubens (1577 - 1640) Alors que dans le Sud l'Ecole Vénitienne garde jalousement son secret jusque 1820 environ, dans le Nord, Rubens lui donne sa dernière transformation importante. L'huile noire des Vénitiens -liquide- est mélangée à de la résine mastic dissoute dans l'essence de térébenthine -liquide aussi- pour donner une gelée. Cette gelée qui est figée au repos, se travaille comme de l'huile crue lorsqu'elle est sollicitée par la brosse. Les couleurs se mélangent aisément sur la toile même et la brillance du médium leur donne plus de vie encore. La rapidité d'exécution est sans égal. Nous savons par les notes mêmes de Rubens que la Kermesse du Louvre a été réalisée en 1 jour. Sur fonds teintés qui est la pratique de l'époque, les ombres seront transparentes et les lumières opaques.
Rembrandt: impasto sont sa marque de fabrique
Fragonard
ex d'utilisation d'un medium:
Térébenthine Venise propriété: lente à sécher et se fondant bien: Dürer cheveux=glacis à la th Venise puis le cheveu est posé en pâte maigre, en séchant la couleur migre sur le bords: dessin reste très fin mais non rigide
7) - VERNIS
Le vernis à retoucher
pb des embus: vernis à retoucher (van gogh utilisait du blanc d'oeuf); utilise la planéité pour donner profondeur, supprime les embus existants et donne l'idée de ce que doit être la peinture; permet de lier les couches entre elles et d'éviter que le dessous passe vers le dessous; en fin de travail permets protéger avant couche finale de vernis; brillance disparait avec le temps
Le vernis peut servir un propos esthétique aussi:
PB pour les peintures anciennes: peu ont encore leur vernis d'origine et celles qui n'étaient pas vernies au départ le sont aujourd'hui.
ex de peintures non vernis
mantegna ecce homo
kokotchka
gauguin les miserables
ex peintures jouant sur brillant/mat
whistler
soulage
Réalisation : détail de la Vérité de JJ Lefebvre
Distinguo dessin/ peinture pas d'après support, plutôt en fct de l'existance d'un médium exit encre, pastel
peinture à raison de son propos esthétique
5 éléments:
1) support: paroi rocheuse, mur , animal (peau, soie), végétal (papyrus, papier),bois, métal, toile,verre églomisé
2) pigments- colorant: mineral, organique (végétal animal, synthétique depuis moitié 19é
3) un fluide qui véhicule et permet d'agglomérer les pigments, de les faire adhérer au support et de les protéger: le medium (eau+colle / eau+oeuf -/eau+oeuf+huile -/huile+ résine -
4) l'outil servant à appliquer pigment+fluide: main ,bouche, plume, fétu de paille, pinceau , rouleau, Aérographe, spatule ...
5) les cas échéant vernis
2 parties:
éléments constitutifs
mise en oeuvre de la couche picturale
ELEMENTS CONSTITUTIFS
1) SUPPORTS
PREMIER DISTINGUO entre support mural, préparé ou non et peinture "portative"
En dehors du mur il existe des support du type tissus (linceul, bois sur meuble mais on ne peut parler de tableau qu'à partir du moment où le support est destiné en lui-même à la peinture pour sa valeur esthétique et non usuelle ou rituelle.
de quand date le tableau portatif:
Grêce antique dès 4è sc epuis Apelle; indices à Pompeï; portraits du Fayoum qui semblent avoir été des portraits accrochés au mur avant d'être incorporés au cercueil.
en fait retable est le véritable commencement de la peinture de chevalet
on ne connaît pas d’images sur l’autel avant le XIe siècle. Les plus anciens retables conservés (en pierre ou en métal orfévré, comme la fameuse Pala d’oro à Venise) datent du XIIe siècle
. La modification de la liturgie après le quatrième concile du Latran (1215) semble avoir favorisé le développement des écrans d’images, car l’officiant, au lieu de se tourner vers le peuple, se tourne désormais vers l’autel.
En Italie du nord se généralise la peinture sur bois et l retable à un panneau (Duccio di Buoninsegna vers 1310)
a) le mur
peintures pariétales
Les supports sont le plus souvent la paroi des grottes, plus rarement celle des abris-sous-roche. on sait que le mobilier pouvait servir de support.
Notons la capacité des artistes à tenir compte du relief des parois. Une peinture pariétale visualisée de l'endroit de la réalisation apparaît déformée en fonction du relief de la paroi. Les peintres du paléolithique ont été capables de projeter dans leur réalisation, la déformation nécessaire afin d'obtenir le meilleur rendu de forme en se mettant à la place potentielle de l'observateur.
Fresque
antiquité: Pompei villa des mystères
Mur de briques + 3 mortiers
1er chaux, sable, gravier
2ème chaux sable fin
final chaux + poudre de marbre très lissé
l'enduit final est posé sur surface d'une journée de travail
dessin d'après carton reporté pour la journée au stylet puis contours repasser à la sinopia
Ensuite peinture avec pigments dilués dans l'eau;on passe en général les tons moyens, puis on monte les clairs et applique les foncés ; couleurs fondues à l'éponge humide
Parfois à sec des détails sont ajoutés par la suite.
Pas de médium mais: principe: une réaction se forme entre la chaux de l'enduit et l'ai en créant sur couche de carbonate de calcium, transparent et dur; on polissait au final afin d'écraser cette couche en formation pour l'incorporer aux pigments et rendu brillant.
La fresque se détériore non par la couche picturale mais par l'humidité qui ronge le support
b) Supports rigides
pierre, (obsidienne egypte)
Tombe plongeur sur dalle calcaire (grêce -480)
verre èglomisé,
métal cuivre au 17è
Bois depuis les débuts remplacé peu à peu par la toile à partir du 16és en partant de l'italie
Utilisation essence de la région (sauf cas en espagne)
Chêne au nord
Italie hêrte, saule ,peuplier
france: chêne au N , chêne ,noyer, peuplier au sud
Espagne: noyer,peuplier puis pin sylvestre
puis au XVIIs hollandais= bois polonais ou acajou
retour usage bois fin XVIII- XIX cf Vigé Lebrun après voyage Belgique panneau Rubens
Débit des planches
Fig1 sur maille: se déforme
fig 5 sur quartier
fig 6 sur faux quartier pour optimiser
planche parquetée et enduite au revers
si necessaire on joint plusieurs planches
Le tableau vient du retable; à la base un travail de menuiserie, naturellement on a peint sur la même matière première , le cadre étant solidaire de la partie peint ou dorée
nécessité pour la dorure d'un fond parfaitement lisse; idem pour peinture
encollage à la colle de peau ou à caseine
nécessaire pour éviter la migration de couche picturale vers le support
ensuite éventuellement marouflage
puis préparation maigre et rigide: colle de peau + craie ou plâtre (rigide: supporte déformation hygrométrique bois mais pas mouvement de la toile
si nécessaire adjonction de pigment blanc
plusieurs couches + ponçage entre
surface lisse ou rugueuse
A partir du 16s la toile prend le dessus, en commençant pr l'Italie
qualité conservation moindre En Flandres monopole étatique pour la préparation support bois = conditions encore supérieures
c) supports souples
végétal:Papyrus
animal: peau de bête, parchemin,vélin
papier (cellulose végétale voire animale- soie, laine) chine, puis arabe, Espagne 1056) France milieu du XIIIs.
Puis Toile
Au 15é à Venise (peinture murale difficile à conserver humidité canaux
au début lin tissé très fin
chanvre (Italie 17+18é)
coton à partir du 17é
préparation:
encollage colle animale
enduit éventuellement
Tissage toile Le Nain tout lin; Ingres lin+coton
tissage chevron Ph champaigne
tissage serge Reynolds
Pb de la fixation de la toile:
Féquent en hollande, fixation par ficelage sur un châssis plus grand pendant l'exécution:
MOlenaer
tension très importante
cloutage sur le devant (Raphaël)
cloutage sur la tranche ou ficelage de type hollandais
Chassis à clefs à partir du 18
2) Pigments
Préhistoire: 4 principaux ocre jaune, rouge;blanc; noir
ocre jaune (sable+argile courant
ocre rouge (jaune calciné)
rouge hématite (oxyde de fer) broyé donne pigment (sanguine)
craie ou kaolin
noir charbon bois, os calciné
Egypte premier pigment synthétique:
bleu quartz+cuivre+calcaire+alcali porte à 900° puis pilé
Grecs inventent blanc céruse
pourpre provenant d'une glande du murex stabilisé à la craie
cinabre: sulfure de mercure donne le rouge vermillon
Moyen âge - époque moderne
peu à peu la palette s'enrichit
Au début, les artistes achetaient des pigments en bloc chez l'apothicaire,broyaient eux-mêmes les couleurs dans leur atelier juste avant de les utiliser. gros travail, nécessité d'un assistant Ils n'avaient pas de moyen de conserver très longtemps ces couleurs.
Dès le début du XIXe siècle apparurent des vessies de porc destinées à contenir et à conserver les couleurs à l'huile. Les tubes d'étain ont été inventés vers 1840. Ces nouveaux récipients étaient beaucoup plus pratiques que les vessies de porc et permettaient de conserver les couleurs intactes plus longtemps. Dès lors vendu préparées chez le marchand de couleur. les peintres perdent tout contact avec la réalisaation et méconnaissent les propriétés.
1840 commercialisation tube étain fermé par bouchon liège
Révolution par la chimie:
1704 bleu de Prusse
le Blanc
plomb antiquité grèque
1836 commercialisation bl zinc moins nocif
1918 bl titane
Bleu Guimet 1926- Ingres triomphe Homère 1928
Qualites d'un pigment: finesse broyage + opacité/transparence + permanence à la lumière (Gauguin - Whinslow Homer)+ accessoirement compatibilité chimique (cf blanc de plomb)
3) FLUIDES
matière picturale= pigment + liant
2 fonctions: agglutiner les grains de pigment
passer de l'état liquide au solide
+ diluant
a) liant en solution dans l'eau
gomme (=/ résine) gomme arabique exsudat acacias
mécanisme de la solution=) réversibilité
non superposition
éclaircissement au séchage
matité
aquarelle
pigment - gomme arabique + un plastifiant le miel diluant:eau
pas de charge =) gd pouvoir colorant et fraicheur
gouache
idem aquarelle mais avec charge (lithogène, talc, kaolin...)qui opacifie et donne une pâte (au séchage blanchit)
b) CIRE liant fluidifié par chaleur
Fayoum 2+3é
mont ste catherine dès 6è s
Pb fige immédiatement
film tendre se ramollissant au chauffage (non superposable) ; plastique résiste aux variation support
d)Emulsions
émulsion maigre= peinture à l'oeuf
définition émulsion
blanc d'oeuf= enluminure
à passer sur le bol comme liant avant dorure
surtout jaune (ou entier) le jaune est une émulsion déjà faite donc stable
adjonction d'eau au pigment puis jaune sans son enveloppe éventuellement un peu de vinaigre
diluable à l'eau.
sèche très rapidement;film satiné ; fragile au début puis très résistant (support)
cette préparation peut recevoir de l'huile= émulsion grasse; sèche moins vite, trait très fluide ,permet dessin fin (Bruegel l'ancien; Botticelli
Autre emulsions: caseïne, acrylique
e) HUILE
connue depuis antiquité (Pline huile noix lin ) pas de reste
Théophile 12s mentionne huile lin
Bamiyan (mi VIIès)
huile avec pigment au bout de 100 ans redevient pulvérulent, il faut une colle pour rester intègre
autre pb siccativité
huile ne sèche pas , elle s'oxyde : les molécule se combinent avec oxygène air et prend du poids; un film dur se forme à la surface qui est imperméable et donc retarde l'oxydation couches inférieures.
avant Van Eyck, huile utilisée en tempera grasse, pour lier certains pigments comme azurite, pour peindre certains détails
Heemskerck St Luc 1545: présence du médium sur la palette
a un certain moment du 15s les peintres commencent à utiliser des huiles siccatives
lin, noix (probablement jusqu'au 17s), oeillette
huile cuite clarifiée, adjonction de sel métallique (plomb,zinc, manganese) qui rend + siccatif
lin + siccative mais jauni notamment dans obscurité (cf Rembrandt)
legende de vE par Vasari
pigment broyé avec agglutinant (huile cuite + résine) + diluant idem agglutinant +essence volatile (térébenthine ou aspic)
passe en Italie Antonello Messine (apprentissage à Naples dépendant du royaume d'Aragon= influence des flandres)
Antonello à Venise en 1475-76
au 16s se généralise et se diversifie
Caractéristiques:
les différents adjuvants du pigment conduiront à une manière de faire et un résultat différent
l'agglutinant peut être seulement huile ou avec adjonction de résine
huile seule =) plutôt opaque =) couches épaisses et utilisation pigment blanc pour lumière
si résine =) couches transparente =) utilisation du fond si blanc
résine =) sèchent lentement
si on veut un travail rapide préparer un gel qui se fige ou se fluidifie (Rubens)
avec ou sans diluant permet de tirer le trait et affiner les couches
si très volatil permet alla prima et superposition des couches rapide au 18e
début 19é david le dernier des détenteurs de la technique; ensuite réaction
Delacroix bitume et autres procédés désastreux pour la conservation
réaction impressionniste:les tubes permettent de travailler dehors + résultat mat =) couleurs sorties du tube or utilisation de fonds absorbants + diluant essence très volatile + couleurs broyées à l'huile oeillette + pas de vernis final =)aujourd'hui pâte affaiblie friable, grise et triste (exception Monet; Seurat)
4) VERNIS
Tempera: pendant longtemps on a pensé que pas de vernis; on pense aujourd'hui en avoir trouvé sur des panneaux 12è au 14è toscan; au 15é flamand et espagnol. Important pour savoir quel était l'aspect des tableaux
usage du blanc d'oeuf comme protection finale et + souvent entre couches. Sur huile utilisé de temps à autre (cf Van Gogh)
Sur peinture à l'huile, usage documenté mais difficile de savoir si on a affaire au vernis origine; à partir du 17é usage de dévernir et revernir voire de revernir après un simple nettoyage...
Charles Shannon 1898
Pourquoi?
protection
esthétique modifie la perception mate opaque et sans profondeur; brillante le regard pénètre ,le dessin se précise
5) OUTILS APPLICATION COUCHE PICTURALE
conditionnent le rendu
parties du corps
mains vinci: ginevra de benci - Chuck Norris
corps entier anthropométrie (Klein)
bouche Aérographe (inventé en 1893 peintre anglais Burdick
PINCEAUX
pariétal:
Le pinceau peut être réalisé avec des poils ou du crin d'animal ou à partir de matières végétales. Les doigts peuvent également faire office de pinceau ou badigeonnage. Dans ce cas, peau ou fourrure animale emmanchée ont été utilisées à cet office.
à l'époque de Van Eyck
soie de porc taillé en rond ou en pointe
martre ou queue écureuil (pt gris fourrure vair)
au XVIIème, le blaireau, le putois, le chien, le loup, le lièvre, l'écureuil, le chevreau et le porc.
Le poil animal nécessite un important travail réalisé à la main consistant par exemple à tourner tous les poils dans le même sens ou à disposer sélectivement les poils dans un "moule" permettant de donner une forme à l'ensemble
à partir de la fin du 18e, virole métallique qui permet par écrasement d'obtenir des brosses plates plus dures et non ornes du bout
truelle, couteaux à peindre
autoportrait bacon
Hopper
MISE EN OEUVRE DE LA COUCHE PICTURALE
0) PREPARATION DU FONDS
on ne parle ici que peinture chevalet
Type de préparation fct de nature du support et résultat esthétique recherché
but recherché
empêcher la migration de la couche picturale vers le support ce qui fait varier matité/brillance et peut provoquer des embus;
adhérence au support
esthétique= lisse/rugueux et blanc/coloré
Jusqu'à utilisation de la toile but= fonds le plus lisse possible
Il y a normalement toujours un encollage
a) absence de préparation:
sur métal il suffit de dégraisser avec gousse d'ail qui permet aussi l'adhésion.Parfois sur le cuivre une couche de blanc de plomb à l'Huile pour éclaircir le fonds(wtewael - Miro)
tuchlein simple encollage (dierk bouts)
acrylique parfois simple encollage Fankenthaler
b)couleur du fond
blanc jusqu'à la fin du XVIs puis renouveau au XIXs
tempera opaque , la couleur importe peu compte la finesse du support.
huile : on utilise dal luminosité du fond y compris lors des premières utilisation de la toile
puis application de plusieurs couches colorées.
difficile de se rendre compte de l'intention réelle car en vieillissant les pigments deviennent transparents (cf supra permanence)
ex Tiepolo
mais parfois délibéré: degas aux courses
c) lisse/rugueux/texturé
fond métal le + lisse puis bois
exception EU début XIX (hardis jouett)
Flandrin
cabanel
Monet
d) Mat/brillant
fonction de l'absorption du fonds
braque- la table ronde= huile ressemblant à tempera (de + la peinture n'est pas vernie
impressionnistes
1) DESSIN
Vigé Lebrun
Poncif sur fresque
Détail dessin van der weyden?
mise au carreau
divers procédés de transfert d'image notamment perspective: fenêtre de Dürer;
puis camera oscura au XVIIs, lucinda au XXs
Comparaison Vermer/Van Honthorst
utilisation de la photo van gogh
Opposition: alla-rima/élaboration
technique glacis: le dessin est rigoureux par nécessité.
huile permet choix entre transparence et opacité (repentir possible)
+possibilité de travailler dans le frais
(Titien ecce homo)
Pollock très élaboré: différentes couches de dripping avec séchage entre (a) noir - c) aluminium puis jaune et orange- d)bleu pôles e)fins traits noirs,oranges pour lier les éléments
2) FRESQUE
distinguo a fresco a secco
Journées de travail (Massacio ombre st pierre + adam et eve)
a fresco pour non précis et a secco pour les visages (Giotto: approbation de la règle st François)
détérioration a secco (la cêne)
3) détrempe a A L EAU
Distinguer entre détrempe et tempera
technique la plus ancienne aquarelle
composition: pigments+ lint (gomme arabique-sève d'acacias ou cerisier) +agent plastifiant (glycérine ou miel)
Gouache: on rajoute une charge opacifiante: craie, kaolin
papier a priori blanc
aquarelle principe de la réserve
sinon plusieurs techniques:
pendant longtemps à sec cf durer qui mélange souvent encre, gouache et aquarelle.
les anglais ont introduit la technique sur papier mouillé qui est devenue prépondérante 1
Durer chateau buon,,,
Turner lucerne
Turner
TUCHLEIN
très répandus pays bas puis dans le n europe : détrempe sur toile lin fine sans préparation
peu cher mais Durer avait bcp commandes. On peut penser que le rendu particulier était apprécié
Dierk bouts
4) TEMPERA OEUF
Sèche immédiatement: rapidité de la touche et pas de blaireautage; superposition quasi immédiate
présentation des passages de coups pinceaux
pas de transparence mais couleurs très fraîches et lumineuses
dessin très précis; traits très fins; mais on peut aussi avoir un trait ample
aspect mate =/ huile
usage du fond blanc. au départ la tempéra s'utilise en même temps que dorure
Simone Martini (1284-1344)
Botticelli- Le Printemps 1482
Stan Berning
5)TECHNIQUE MIXTE
dessous tempera + glacis couleurs huile (V Eyck; Raphael)
huile avec détails fins tempera
6) HUILE
La protection (vernissage) est réalisée par application d'un liquide visqueux constitué d'huiles cuites à haute température en présence d'ambre. Ce type de vernis à l'ambre est courant à cette époque, mais sa viscosité en rend son application très difficile. En été, d'ardents rayons de soleil sont indispensables tandis qu'en hiver, la proximité immédiate d'un feu est une nécessité. Il est aussi très foncé.
L'invention - Van Eyck (1382 - 1441) A cette époque on peint donc à l'eau et on vernit à l'huile. La première découverte de Van Eyck sera qu'une essence volatile -l'essence de térébenthine- permet l'application de ce vernis à l'ombre ou en l'absence de feu. Il tiendra à garder jalousement sa trouvaille en ne livrant jamais une peinture avant que toute odeur ne puisse plus être détectée. La seconde découverte de Van Eyck fut que le vernis mélangé (par accident ?) à la tempera permettait la réalisation de modelés et l'apparition en plan de la troisième dimension.
Les dessous toujours a tempera en grisaille
Premier médium au plomb - Antonello de Messine (1430 - 1479) Antonello découvre que de l'huile cuite en présence de plomb à 25%) peut former une excellente pommade siccative et ductile,Cette pommade, véritable vernis au plomb, permettra non seulement d'obtenir des modelés plus rapidement que Van Eyck, mais aussi de rendre les détails les plus extrêmes ou les traits les plus fins. Sous les mouvements de la brosse, le médium se liquéfie pour se figer aussi vite lorsque ce mouvement s'arrête. Le plomb en contact avec les pigments fera la qualité de la couleur.
Second médium au plomb - Léonard de Vinci (1452 - 1519) La pommade d'Antonello est foncée et altère les teintes claires. Sa brillance et sa consistance épaisse ne permettent pas de l'utiliser pour couvrir de grandes surfaces murales. Léonard limite la température de cuisson en ajoutant de l'eau à l'huile. Ainsi tant qu'il y a de l'eau, la température de l'huile ne dépasse pas 100°C. Le résultat est une pommade claire plus ferme, mais moins onctueuse. Il ajoutera alors 5 à 10 % de cire d'abeille en fin de cuisson.
la pâte reste fine mais perd transparence- fonds foncés apparaissent
Médium Vénitien (au plomb et à la cire) Avec les Vénitiens, la recherche se déplace vers un médium plus mat et plus ductile qui pourrait remplacer la fresque (peinture à l'eau séchant vite) et permettre un travail plus intellectuel par un temps de travail plus grand. L'huile est cuite à haute température en présence de moins de 25 % de plomb pour donner un liquide appelé huile noire. De la cire est ensuite fondue dans l'huile. Le produit sera ainsi moins brillant et mousseux permettant une grande rapidité d'exécution.
Rubens (1577 - 1640) Alors que dans le Sud l'Ecole Vénitienne garde jalousement son secret jusque 1820 environ, dans le Nord, Rubens lui donne sa dernière transformation importante. L'huile noire des Vénitiens -liquide- est mélangée à de la résine mastic dissoute dans l'essence de térébenthine -liquide aussi- pour donner une gelée. Cette gelée qui est figée au repos, se travaille comme de l'huile crue lorsqu'elle est sollicitée par la brosse. Les couleurs se mélangent aisément sur la toile même et la brillance du médium leur donne plus de vie encore. La rapidité d'exécution est sans égal. Nous savons par les notes mêmes de Rubens que la Kermesse du Louvre a été réalisée en 1 jour. Sur fonds teintés qui est la pratique de l'époque, les ombres seront transparentes et les lumières opaques.
Rembrandt: impasto sont sa marque de fabrique
Fragonard
ex d'utilisation d'un medium:
Térébenthine Venise propriété: lente à sécher et se fondant bien: Dürer cheveux=glacis à la th Venise puis le cheveu est posé en pâte maigre, en séchant la couleur migre sur le bords: dessin reste très fin mais non rigide
7) - VERNIS
Le vernis à retoucher
pb des embus: vernis à retoucher (van gogh utilisait du blanc d'oeuf); utilise la planéité pour donner profondeur, supprime les embus existants et donne l'idée de ce que doit être la peinture; permet de lier les couches entre elles et d'éviter que le dessous passe vers le dessous; en fin de travail permets protéger avant couche finale de vernis; brillance disparait avec le temps
Le vernis peut servir un propos esthétique aussi:
PB pour les peintures anciennes: peu ont encore leur vernis d'origine et celles qui n'étaient pas vernies au départ le sont aujourd'hui.
ex de peintures non vernis
mantegna ecce homo
kokotchka
gauguin les miserables
ex peintures jouant sur brillant/mat
whistler
soulage
Réalisation : détail de la Vérité de JJ Lefebvre