la perspective
INTRO
Raison d'être de la peinture: représentation signifiante, si ce n'est exacte ou illusionniste.
Il s'agit de positionner les éléments d'une image de sorte que le spectateur puisse comprendre la relation existant entre ux ("géographique" ou symbolique).
POur de nombreuses raisons la Renaissance va ériger la représentation illusionniste comme parangon; aujourd'hui en occident nous sommes conditionnés par la perspective centrale, celle qu'on apprend aux enfants des écoles, ce qui fait le lit des illusions d'optique.
les deux chiens
On peut approcher la perspective de bien des façons: pratique, mathématique, philosophie, optique, spirituelle.
Si on s'en tient à l'aspect technique picturale on peut reprendre la classification de Vinci:
« Il y a trois sortes de perspective : la première traite des règles de diminution des choses qui s’éloignent de l’œil, et on l’appelle perspective diminutive ; la seconde comprend la manière d’atténuer les couleurs à mesure qu’elles s’éloignent de l’œil ; la troisième et dernière s’emploie à expliquer comment les choses doivent être moins nettes proportionnellement à leurs distances. Et nous les appellerons : perspective linéaire, perspective des couleurs, perspective d’effacement. »
On va se concentrer sur la perspective diminutive pour laquelle les règles ne sont pas immédaitement compréhensibles.
EN PREMIERE PARTIE:
les différentes perspectives, comment on les construit , quels effets elles produisent
DEUXIEME PARTIE
survol historique: avant/après la Renaissance
TROISEME PARTIE:
études de quelques tableaux
DIFFERENTES FACONS DE REPRESENTER LE REEL
A-Non géométrique - B Tenant cpte du point de vue du spectateur - C- Autres
A - NON GEOMETRIQUE
Que ce réel soit une représentation physique, intellectuelle, spirituelle
Quelques exemples qui font fi de la relation physique entre les objets
Chine
perspective étagée: il ne s'agit pas de représenter mais de créer que chose d'une autre nature mais tout autant pourvu de signification .
Le peintre ne travaille pas d'apres modèle mais s'approprie la chose. La main doit être la feuille qu'elle dessine, sans intervention de l'intellect du peintre.
On ne dit pas peinture de paysage mais montagne-eau
La peinture devient ce qu'elle représente: légende de la cascade de WU Daozi et de l'empereur (8° s)
*perspective étagée Guo Xi XIs
Egypte
La représentation du monde tel qu'on le voir (en perspective) est une tromperie car ne rend pas compte de l'intégralité de la chose représentée. Il faut donc figurer les éléments par ce qui les rend reconnaissables: les vaches seront de face (cornes), le faucon toujours de profil, l'homme sous deux angles pour rendre tout ce qui est remarquable chez lui . Bien sur le vaincu est plus petit que Pharaon. Perspective en registres ce qui permet de représenter plusieurs histoires en même temps.
représenter un coffre est sans intérêt si on ne figure pas son contenu
Palette de Narmer
Perspective rabattue aussi pour vierge du Vs
Perspective signifiante/ symbolique
La taille est fonction de l'importance métaphorique. Très utilisée dans l'art Byzantin qui rejette les canons gréco-romains qui influencera le moyen-âge occidental:
* Absyde Chapelle Palatine -Ravenne XIs
*Présentation de la vierge
Assyrie Tauraux ailés de KHorsabad 8°s AJC)
Comment dans une sculpture rendre le sujet réaliste quel que soit le point de vue du spectateur;
B - PERSPECTIVE TENANT COMPTE DU SPECTATEUR ( A POINT DE FUITE)
Nous sommes conditionné par ce que la Renaissance a mis en place qui correspond plus ou moins à la réalité de la perception visuelle.
la plus communément utilisée est la perspective conique avec un angle de 30° correspondent à notre vision
on peut imaginer la représentation d'un objet lointain vu au travers d'une vitre
croquis 1
Notre vision nette est la base d’une pyramide ayant un angle de 37° sur le plan horizontal et 28° sur le plan vertical. De ce fait ,pour voir dans son intégralité un objet de 4m de large ou de 3m de hauteur, l’observateur doit se situer à 6m de l’objet. Phénomène qui sera pris en compte par les peintres à partir de la perspective centrale.
Croquis situation obs 1
en se déplaçant, la vision change:
croquis situation obs2
Démonstration carreaux en perspective centrale: comment place ligne horizon, pt de fuite, pts de distance
3 croquis
Les variations de point de distance peuvent entrainer des effets très éloignés
situation de l'observateur:
1 croquis
*Placement du point de distance
Autre modification de perception en fonction de la distance du point de vue (le peintre se rapproche plus ou moins du sujet. Il s'agit d'opposer deux constructions: objective, par application des règles géométriques (Italie) ou subjectives pt de vue du spectateur (Europe du nord) .Distinction fondamentale entre ces deux écoles pendant tout le XVs.
comparaison entre St Jérôme
Dürer : nous somme dans le cabinet de travail du saint, en prolongeant le carrelage, il passerait sous nos pieds
Antonello de Messine: le saint est dans un autre espace, le fond du tableau n'a pas de limite, ouverture sur l'extérieur, circulation de la luière autour de la scène
Une distorsion verticale peut aussi être réalisée en situant les lignes de fuite sur un axe de fuite et non un point de fuite; ceci a pour effet d'ouvrir la composition
1 croquis
Jusque là seulement en 2D Pour le rendu en 3D il faut plus d'un pt de fuite. Le nbre varie selon la place du spectateur vis à vis de l'objet et de la ligne d'horizon qui était située auparavant au niveau du regard.
*Schéma: 1 pt de fuite=le cube est dans le plan; 2 pts fuite=le cube est vu d'un angle; 3 pts de fuite= plongée ou contre-plongée.
Le placement de la ligne d'horizon en dessou/dessus de l'oeil de l'observateur entraine une visione en contre plongée/plongée.
L'effet sera encore plus accentué si le point de fuite est hors du cadre du tableau.
3croquis
Ex du St Sebastien d'Antonello: point de fuite un niveau des genoux
Ne pas confondre ces effets avec la représentation par ex d'une rue qui monte ou qui descend pour la quelle les points de fuites sont sur des niveau différent de la ligne d'horizon.
2 croquis
On peut aller plus loin dans le nbre de points de fuite; à partir de 4 points il y a une représentation curviligne
*Vinci se préoccupait de la question de la déformation créée en périphérie dans la perspective conique
*ex de 5 points de futile (face+droite+gauche+haut+bas
*c'est le fish eye en photo
* Fouquet: la route curviligne souligne bien le point de rencontre des deux délégations (noter les verticales le demeurent, les horizontales s'incurvent)
*Turner vue de Rome depuis le Vatican (noter colonnade st pierre + Arcs à droites trop ouverts nous ramènent vers le centre du tableau)
Escher, cela devient un jeu intellectuel.
C - AUTRES CONSTRUCTIONS PRESPECTIVES: objectives
Pb de la conservation des longueurs que ne permet pas la perspective conique.
A partir du XVIs les militaires vont développer des nouvelles représentations pour mettre au point fortifications et plans de bataille
* Perspec cavalière: tes les // en réalités sont // dans le dessin. L'observateur peut se placer où il veut le dessin ne changera pas.
*plusieurs représentations possibles: si angles seulement de 60° et 120°= isométrique
Avantage: on peut représenter une scène sans limite de taille puisque même à l'horizon la taille est conservée.
*Ming Xuandu (1430) départ de l'empereur
* Androuet du Cerceau XVIs : Tuilerie vue cavalière
* dessin industriel (cf géométrie descriptive de Monge)
Le point de fuite et l'oeil du spectateur sont confondus: perspective inversé
Le spectateur n'est plus le point de référence mais il se retrouve inclus dans la scène représentée.
* Schéma
*Icône Vierge byzantine: trône et marche-pied
Aujourd'hui
* David Hockney
LA LUTTE POUR LE REALISME
On peut schématiser l'évolution de ce besoin ressenti par les peintres:
-formules diverses jusqu'à l'antiquité au moins romaine qui conquiert la profondeur
- perspective signifiante-) XIVs peu à peu on veut passer à la 3D
- au XV s on trouve comment (Bruneleschi), puis les peintres deviennent des théoriciens
-au XVIs on met au point des outils pratiques
-au XVII perspective est complètement acquise elle n'intéresse plus le peintre pour elle-même sauf dans une sorte de jeu (anamorphoses); la théorie passe aux mathématiciens.
PARIETAL, certaines représentation font penser à une vue en profondeur ; difficile de savoir si c'était bien l'effet recherché.
* Zalawrouga
MESOPOTAMIE
* Etandard d'Ur -2550: quadrige
EGYPTE: déjà évoquée
GRECE
Nous savons qu'ils ont étudié les lois de l'optique et donc probablement de la perspective, mais pas de texte, ni de peinture
* Vases et chaise , détails d'architecture
Comme pour la couleur, Platon considère la perspective comme trompeuse : elle tend à figurer la vraisemblance d'un objet alors que la réalité est dans l'objet et non dans sa représentation
La statuaire monumentale de l'âge classique prenait en compte l'effet de l'éloignement:
Mikon blâmé pour ses Perses ) grecs
C'est pour la scène théâtrale que la perspective en trompe l'oeil a été étudiée: Vituve rapporte qu'Eschyle aurait donné des conseils pour que "ce qui est peint sur une surface plate paraît être rapproché à certains endroits et éloignés à d'autres." Toutefois nous ne savons pas si ces réalisations relevaient de procédés empiriques ou géométriques.
ROME: Le 2ème style Pompeïen perce le mur par des constructions architecturales afin de donner une profondeur. On trouve des lignes fuyantes à plusieurs points de fuite ( axe de fuite) ou des lignes // - atténuation des couleurs dans le lointain.
* Villa des mysteres
*Mythe d'Oreste avec lignes convergentes et arrêtes de poisson
BYZANCE MOYEN AGE: la perspective symbolique
Pour des raisons politiques et religieuses Byzance tourne le dos à l'héritage gréco-romain.
Au VIII et IXs période iconoclaste raison politiques (ennemis aux portes empire: arabes et bulgares) + nombreuses hérésies aux marches de l'empire: toutes les images (enlumminures+fresques+mosaiques+icones) de Dieu, le Christ et ses saints sont détruites.
Avec Téodora et le synode de 843 l'image est remise en valeur
* icône Triomphe de l'Orthodoxie (XVs) Vierge entourée de Théodora et du patriarche Méthode (taille des personnages)
Les artistes connaissant les lois de la perspective mais c'est un art mystique où on ne représente pas un objet ou une personne mais un concept
* Christ pantocrator entouré de Zoe et Constantin IX
On utilise un mélange de procédés perspectifs la finalité étant le ses plastique et non le réalisme
*Ravenne Choeur de St Vital: Theodora entourée de sa cour (calice et bassin vu du dessus - porte à G erreur - coupole qu dessus de théodora impossible
La perspective inverse est utilisée afin de faire le mystère représentédans la sphère du spectateur:
*Vierge entourée de Justinien et Constantin (ste sophie 990) trône de la vierge
Après la chûte de l'empire d'occident Byzance sera au premier plan des influences de l'art d'occidental.
Le haut moyen âge fera preuve de beaucoup d'inventivité:
Les procédés utilisés ne seront pas aussi répétitifs et stéréotypés. Il ya volonté de faire passer le message religieux par tous les moyens possibles, il faut se faire comprendre et marquer les esprits. Beaucoup de dynamisme
Les personnages ne sont pas toujours de face
*Evangéliaire Ebbo IXs
* Bible de Granval (Tours XIIs): Dynamisme du plafond (en V au centre, ensuite droites// ensuite obliques - renforcé par irrégularité des arches qui ramènent au centre) la vérité n'est pas à l'infini comme perspective centrale, mais elle est à voir dans la scène représentée
*Codex amiatinus (Florence VIIIs) Table perpective inversée et en oblique . l'armoire et ses portes ne sont pas sur la même ligne d'horizon: elles nous guident vers les Ecritures sur les tablettes=) grand dynamisme
L'art roman continuera avec ces inventions:
*St savin s/Gartempe: Tour de Babel XII/XIIIs: multiplicités des pts de vue = confusion semée par Dieu
Au XIIIS les choses changent
En France le vitrail est une vraie réussite ,il remplace la peinture
en Italie on revient à un hiératisme proche de Byzance:
*Cimabue Crucifix de san Domenico d'Arezzo: malgré l'humanisation des traits (influence de Sienne vs Florence) on peut dire que c'est le dernier peintre byzantin.
XIVs
GIOTTO souhaite nous faire entrer dans la scène représentée
tentative de point de fuite:
*Jésus devant le Gd Prêtre 1305 en bas lignes // ,plafond convergeant mais pas parfaitement en place: le mur du fond est bombé (corniche droite + lumière sur les cotés opposés des deux fenêtres.
*St François faisant fuir les démons d'Arezzo (petite construction jaune en haut)
Sienne serait le berceau de la perspective centrale: On a longtemps considéré (Panovsky)
*Ambrogio Lorenzetti annonciation de 1344 comme lea première consortuction d'un carrelage
il semble que le point de distance soit mal calculé: les diagonales ne sont pas alignées
Arasse penche lui pour le frère
*Piero Lorenzetti naissance de Marie 1343 Carrelage Pt de fuite et de distance
Nombreuses tentatives au cours du XIVs
*Bertram von Minden: naissance des astres (1380). Carrelage sur un axe de fuite; le pied cache le problème
1425 EXPERIENCE DE BRUNELESCHI
Il peint le baptistère san Giovanini depuis le portail du Duomo de sorte qu'il coincide parfaitement avec l'architecture et son environnement. Le tableau est percé d'un trou et dans le miroir sa peinture lui apparaît en parfaite continuité.
*la situation
*le résultat
*la technique: le tableau devant être vu via un miroir il devait être peint de façon renversée
Bruneleschi était préoccupé par la représentation de l'architecture non par la peinture, il n'aura pas fourni d'éléments explicatifs aux peintres de l'époque
Seul Massacio AMI DE BRUNELESCHI va s'en emparer
* Massacio la trinité(1427) pour la quelle on a pensé que B. l'avait aidé car à l'époque aucun traité explicatif du comment faire
1436 ALBERTI della pictura va donner un traité de perspective aux peintres (bienque lui même architecte) dont les principes vont se répendrent très rapidement en Italie : la perspective légitime
*perspectice conique
*autre schémas
de nombreux peintres vont également produire des traités, un des plus poussé : Piero della Francesca de prospective pigiendi va donner des recettes pour de nombreux problème de perspective
*Flagellation 1450
Certains passionnés aussi par la perspective, vont s'écarter de l'application rigoureuse de ces recettes:
Uccelllo fait ses propres recherches:
Monument équestre sir john hawkwood 1436
Commande officielle de Florence (hawkwood pendant 20 ans chefs des troupes de Florence
socle en raccourci+statue de face=) magnifie le personnage
Vinci nous donne un exemple de très rigoureuse application de la perspective pour magnifier *le Christ dans la cène
cadrage de + en + serré, disposition égales des apôtres mais non symétrique créant de l'animation. On retrouve des incisions dans le supporta de la fresque qui ont servi à tracer les lignes de fuite. Il y a même un point visible sur la tempe du Christ correspondant à un point de fuite originel;
mais la perspective n'est pas respectée pour les assiettes
*sur le schéma en dessous représentées vue du dessus en haut telles qu'elles devraient être en perpepective avec déformations latérales. Il s'agit d'une fresque vue de loin et par de nombreuses personnes en même temps; seul moyen de conserver le réalisme pour tous les spectateurs.
AU NORD DES ALPES
les peintres vont la traiter de façon moins intellectuelle et moins rigoureuses qu'en Italie, mais plus sensible.
*Fouquet utilise la perspective curviligne donnât un effet de panoramique et de mouvement.
*Van Eyck multiplie les points de fuite privilégiant l'axe de fuite, mais aussi le curviligne
*Miroir Armolfi 1434
La perspective atmosphérique sera plus courannet utilise (les brumes du nord?)
Chez Van eyck, Van der Weyden les lointains sont traités avec beaucoup de précisions
* Weyden marie madeleine 1451
*détail
Une vingtaine d'année plus tard, perspective atmosphérique:
* Memling, portrait d'homme tenant une pièce 1473
XVIs
L a perspective centrale est définitivement acquise; contrairement au siècle précédent où beaucoup de peintres étaient en même temps des chercheurs en maths, ce n'est plus le cas: les"systèmes" d'aide au tracé perspectif vont se développer.
Dürer notamment parce qu'il veut représenter le corps humain. 2ème voyage en Italie Bologne 1506 pour apprendre la perspective
1525-38 Instruction sur la manière de mesurer avec la règle et le compas : va jouer un gd rôle didactique en Europe
* Panneau de verre avec viseur surtout pour les portraits et pour les peintres peu surs d'eux-mêmes
*le portillon: crochet fixé au mur correspondant hauteur oeil peintre, à l'autre bout stylet positionné par assistant , 2 fils fixés au cadre en haut et de coté permettent de fixer abscisse et ordonnée, l'assistant flache le fil et ferme le portillon , inscription du point ainsi défini
* le treillis: vielle méthode du carreaudage: treillis reporté sur le papier , ce que l'on voit à travers le viseur (pour garder le pt de fuite) est reporté sur le papier .
La perspective reste monofocale jusqu'à la fin du siècle
* Carpaccio StEtienne 1514 : pt de fuite à droite autres droites sont // au plan tableau alors qu'elles devraient fuir vers la gauche
MANIERISME
A la fin du siècle la perspective classique est considérée comme trop rigide
les maniéristes rejètent les maîtres précédents, le point de vue central: point de vue de l'homme (Eco rapproche cela de la révolution copernicienne)
La perspective demeure mais les points de vue sont multiples afin de rendre le tableau confus ou irréaliste
* Parmesan vierge au long cou
déséquilibre: les anges tassés à G le st est tout petit, point de vue au niveau du corps de Jésus (genou/cuisse) le visage de la vierge est vu de face puisqu'elle est penchée et que le front est trop grand; colonne très fortement plafonnante.
Déséquilibre sur tous les fronts
* La maison penchée du jardin de Bomarzo Latium (parc des monstres) 1550-80
2 contraposo statuaire antique donner souplesse à la pose
*Michel Ange David 1501-04
* Giambologna Mercure volant 1580 en plein déséquilibre
RETOUR AU CLASSICISME avec les Carrache: Augustin compose un traité de perspective et d'archi pour académie de Bologne
*Hannibal Carrache Asomption Vierge 1590 perspective classique mais on voit avec les raccourcis des corps poindre le baroque
Multiplication des traités de perspective au XVIIs (Desargues, Bosse, Descartes)
la théorie passe aux mains des mathématiciens et des philosophes (les noms d'oiseau vont voler); pour les peintres la perspective linéaire est parfaitement acquise et ne les intéresse plus en elle-même mais par ce qu'elle peut permettre d'exprimer
comparaison de deux tableaux de Poussin:
* Les berges d'arcadie certes le tombeau est en perspective+ lointains bleuté mais la perspective n'est d'aucun intérêt puisque la composition converge vers l'inscription "et in …"
* L'elèvement des Sabines perspective raccourcie des bâtiments qui sépare les deux campes les fait diverger d'autant plus
Dans la pratique picturale elle va être poussée au bout pour marquer le mouvement baroque
* Solimena massacre des guistiniani à Chio 1708
Le XVIIs va être le moment des jeux à base de perspective, trompe l'oeil, anamorphose…
La perspective plafonnante va être mise au point
soit pour des trompe l'oeil de plafond
¨Andrea pozzo la gloire de st Ignace 1685(l'architecture se poursuit avec la fresque)
mais on la trouve aussi dans des tableaux de chevalet
¨van Honthorst le concert 1624
¨
AU XVIIIs
la maîtrise de la perspective à plusieurs points de fuite est acquise
¨Piranèse: les vestiges du temple de la concorde
* Piranèse: les prisons: multiplication des plans, jeu + crétion de désordre
XIX s
On pense évidemment aux neo-classique avec David
Ce sera sans doute Delacroix à mettre la perspective au premier plan:
¨Mort de Sardanapale: perspective bi-focale: le 1er plan reprend la disposition du lit, perspective très fuyante, raccourcis important et contre-plongée tout même au roi
Même chez un peintre considéré comme la figure du classique la perspective n'est pas respectée
*Gian Poalo Tomasi photo
* Ingres la grande Odalisque: en plus d'un sein mal placé et de trois vertèbres en trop, la perspective de la fesse monstrueuese fait penser au maniérisme.
Tout le 19s jusqu'à Cezann va utiliser la perspective sans en faire l'objet du tableau. L'impressionisme privilégie la lumière, jusqu'à Vuillard qui va fondre les plans:
¨Vuillard corsage rayé 1895
Pendant q ue l'occident passe la perspective au second plan:
¨Hokusai la vague reprend les objets traditionnellement représentés amis introduit la relativité fco de l'éloignement: un tout petit mont Fuji! Le tableau se lit de droite à gauche :la barque du premier plan est presqu'engloutie, celle plus petite du plan intermédiaire va l'être, l'histoire est racontée grâce à la perspective.
Cezanne considère que dans tout objet il y a un point plus rapproché de l'oeil à partir du quel les lignes s'éloignent. chaque objet a sa perspective propre
* nature morte 1895 regarder comme chaque fruit a été peint indépendamment des autres. Les cotés de la tables ont perspective différente interrompue par le torchon.
Autre exemple où la perspectives déniée:
*Maurice Denis Bretonnes à la mare (1892) Certes l'arbre nous impose sa présence mais la mare est beaucoup trop forte pour être dans une perspective atmosphérique normale
Le cubisme ne s'intéresse pas à l'espace ni à la relation entre les objets mais à la structure de chaque objet.
2 périodes intéressantes à cet égard:
Analytique toutes les facettes sont présentées, pas de couleur
¨Picasso ma jolie
Synthétique: privilégie les éléments significatifs, la couleur revient
¨Juan Gris portrait de Picasso
XXs
En Italie Carlo Carra et Chirico fondent l'école de peinture métaphysique en 1906. Carra avait déjà remis en valeur le trecento et le quatrocento
Chirico précurseur du surréalisme fait un rapprochement entre perspective et métaphysique
¨Le vaticinateur (1015) le peintre avec un oeil unique (pt de vue) devant un tableau noir avec signes géométriques.
Le surréalisme
Dali renoue avec le classicisme
¨Christ St jeande la Croix
Magritte: on pense à la fenêtre ouverte d'Alberti
Le surréalisme va jusqu'au trompe l'oeil: un paradoxe car commentent-on être trompé
*Marcel Jean armoire surréaliste 1941
Contemporains jouent aussi avec la perspective
Même lorqu'il s'agit d'abstrait
Ël Lissitsky: perspective axonometrique
¨Escher
¨Hockney le bureau perspective inversée
¨Vera Molnar Perspective inversée 1990: on ne sait ce qui avance ou recule
Le cinéma en joue aussi
¨Wiene: cabinet du dr Caligari (1920): aucun mur droit
¨Polanski: le locataire 1976 décor dessiné en perspective inversée pour que le personnage s'éloignant de la caméra paraisse rapetisser.
Comparaison des christs dont les positions sont choisies pour choquer le spectateur:
Mantegna Perspective inversé
Dali: perspective fuyante accentuée
Champaigne de profil absence de perspective nous saute d'avanttage à la figure
PIERO DE LA FRANCESCA/ ANNONCIATION POLYPTIQUE DE PEROUSE 1470
Composition désormais classique Marie dedans, Gabriel au dessus, esprit st au dessus
Analyse Daniel Arasse
Comment alors figurer l’infigurable, Dieu s’incarnant dans l’homme, l’infini entrant dans le fini ? Vouloir en donner une représentation picturale confrontait les peintres de l’époque à une difficulté capitale. Etablissant un lien entre l’Annonciation et la perspective, dont l’invention remonte justement au même XVème siècle à Florence, Daniel Arasse démontre brillamment comment certains peintres ont eu la géniale idée de jouer de cet instrument qu’est la perspective pour surmonter la difficulté
plusieurs paradoxes:
A) la vierge paraît être à l'extérieur du cloître
la ramène dans le réel, mais c'est une illusion.
même effet avec la vierge enceinte qui semble placée devant les rideaux: anges plus petits
¨madona del parto 1455-60
B) Piero joue de sa connaissance de la perspective:
La profondeur est considérablement affaiblie par la perspective des colonnes qui font croire à première vue à une architecture modeste (rapport entre point de fuite et 1ere colonne)
+ fermeture du passage par une plaque de marbre (sens et taille des brèches)
1er effet ramener le point focal sur l'avant de la scène
2ème effet théologique:
signe de la présence de Dieu: le panneau de marbre hors de proportion (n'est pas de cette terre) qui masque le point de fuite comme la porte du simple charpentier dans une construction luxueuse avec énorme verrou
¨Domenico Veneziano 1445
Christ dit "je suis la porte" - La vierge est la porte qui permet l'arrivée du Christ
C) l'ange regarde la vierge ce qui est impossible
¨Schéma 2
nos sens sont trompés c'est à l'intellect de recomposer la figure
Dans les pseudo-bonaventure il est dit que l'esprit st est plus rapide que l'ange d'où présence de la colonne symboile du Christ ou de la divinité (utilisé au 14/15s)
¨Masolino da Panicale annonciation 1425
MASSACIO LA TRINITE
Le problème général posé est d'utiliser la perspective pour la représentation du Divin
Avec la perspective c'est l'oeil du peintre ou du spectateur dont dépend la taille et la position relative des éléments du tableau (relatif!) , ce qui n'est pas a priori acceptable au début pour la représentâtion de Dieu
* Piero de la francesca Vierge de miséricorde 1445-62
IL faut donc extraire le divin de la représentation en perspective; 2 manières possibles
La perspective architecturale est tellement exacte qu'on pense que Bruneleschi a pu intervenir ; à l'appui remarquer que il y a des colonnes ionique pour la voute et corinthien en avant, comme
*la chapelle Barbadori Santa félicita vers 1420
par ailleurs les caissons du plafond sont en nbre pair et non impair comme d'accoutumée ;ce qui se retrouve dans la chapelle Pazzi
taille de la fresque 6X3m: les personnages sont de grandeur nature, + architecture en profondeur nouveau à l'époque) ; c'est un vrai trompe l'oeil
les personnages sont en contre plombgée la Vierge montre son fils en nous regardant. le squelette d'Adam très réaliste.
Le trompe l'oeil s'arrête là car la Divinitee en peinte de face, elle n'est pas dans ce monde
VELAZQUEZ LES MENINES
Enigme de cet arrêt sur image, chacun se figeant à l'exception du nain à droite mais tente de réveiller le chien pour qu'en ouvrant les yeux il regarde vers nous.
Est-ce que tout le monde s'interrompt pour nous laisser le loisir de comprendre la scène ou est-ce pour regarder les monarques dont nous voyons le reflet dans le miroir? dans ce cas c'est l'infante qui interrompt la scène pendant une séance de pose de ses parents.
Une explication parmi bien d'autres en prenant en cause la perspective qui est présente dans ce tableau ce qui est rare chez Velasquez:
*Jardins de la villa médisais Rome
Historique du tableau revu à mi-1980 lors d'une restauration: importantes modifications qui en modifient la signification.
En 1656 Philippe IV demande à Vélasquez de peindre le "tableau de la famille" (Les ménines depuis mi XIXs). On connaît pratiquement tous les personnages: reflet des deux souverains, infante Marguerite, ses suivantes, Jose Nieto Velasquez au fond.
*radiographies 1 + 2
Le personnage révélé tend à l'infante quelque chose qui semble être un sceptre, la naine tend un anneau qui a disparu en présence de ses parents..Toutefois le couple royal est excentré par rapport au point de fuite qui se trouve vers le bras de Jose Nieto: le spectateur c'est nous-même, tout le peuple espagnol.
Il s'agit d'un tableau politique: Espagne en guerre avec la France, se résout par le mariage de l'infante Marie-Thérèse aînée et L XIV ; il n'y a pas d'héritier mâle, le roi désigne Marguerite comme son héritière.
Naissance en 1657 de l'infant Philippe Prosper
Velasquez meurt en août 1660 et est décoré de l'ordre de Santiago dont il porte la croix rouge en octobre 1659: ceci date le tableau.
Si nous partons de la version 1959, le pt de fuite vers le coude de Jose Nieto
* Schema Kemp
On peut alors considérer que la tableau représentant le double portrait qui est en biais est reflété dans la glace.
Si on se fie aux échanges de regards:
* Schéma
- le couple regarde l'infante (mais si c'est le portrait?)
- tous les autres sauf V. et les deux personnages intermédiaires regardent vers le spectateur placé en fct du pt de fuite
- V. regarde plus à gauche: vers ce qu'il peint, vers les souverains?
Pb: en 1656 le peintre n'est pas présent donc le reflet ne peut pas être celui du tableau en cours ; ce serait celui du couple présent pour avaliser l'intronisation de leur héritière.
Miroir du fond (réf aux époux arnolfi présent dans les collections royales) mais ne reflète pas le dos des personnages et la face des visiteurs mais le couple royal .Or si on compare la taille relative des personnages de premier plan et de José Nieto avec celle des souverains, ceux-ci sont assez éloignés du plan du tableau , ils ont l'air trop grands (hauteur au dessus de leur têtes) soit sur une estrade (mais pourquoi s'il ne s'agit pas d'une séance de pose) ou alors la glace est penchée vers l'avant ce qui les agrandit mais on devrait voir le dos de l'infante et de sa suivante.
N'est-ce pas une simple présence symbolique et non réelle pour attester du transfert du pouvoir?
Dernière réflexion: le tableau en cours semble être de même dimension que les menines elles-mêmes (h=3,18 l= 2,76) un peu grand pour être un portrait même double (il ne peut pas s'agir d'un portrait officiel). Peut-être V. se montre-t-il en train de se peindre lui-même: mise en abîme.
Raison d'être de la peinture: représentation signifiante, si ce n'est exacte ou illusionniste.
Il s'agit de positionner les éléments d'une image de sorte que le spectateur puisse comprendre la relation existant entre ux ("géographique" ou symbolique).
POur de nombreuses raisons la Renaissance va ériger la représentation illusionniste comme parangon; aujourd'hui en occident nous sommes conditionnés par la perspective centrale, celle qu'on apprend aux enfants des écoles, ce qui fait le lit des illusions d'optique.
les deux chiens
On peut approcher la perspective de bien des façons: pratique, mathématique, philosophie, optique, spirituelle.
Si on s'en tient à l'aspect technique picturale on peut reprendre la classification de Vinci:
« Il y a trois sortes de perspective : la première traite des règles de diminution des choses qui s’éloignent de l’œil, et on l’appelle perspective diminutive ; la seconde comprend la manière d’atténuer les couleurs à mesure qu’elles s’éloignent de l’œil ; la troisième et dernière s’emploie à expliquer comment les choses doivent être moins nettes proportionnellement à leurs distances. Et nous les appellerons : perspective linéaire, perspective des couleurs, perspective d’effacement. »
On va se concentrer sur la perspective diminutive pour laquelle les règles ne sont pas immédaitement compréhensibles.
EN PREMIERE PARTIE:
les différentes perspectives, comment on les construit , quels effets elles produisent
DEUXIEME PARTIE
survol historique: avant/après la Renaissance
TROISEME PARTIE:
études de quelques tableaux
DIFFERENTES FACONS DE REPRESENTER LE REEL
A-Non géométrique - B Tenant cpte du point de vue du spectateur - C- Autres
A - NON GEOMETRIQUE
Que ce réel soit une représentation physique, intellectuelle, spirituelle
Quelques exemples qui font fi de la relation physique entre les objets
Chine
perspective étagée: il ne s'agit pas de représenter mais de créer que chose d'une autre nature mais tout autant pourvu de signification .
Le peintre ne travaille pas d'apres modèle mais s'approprie la chose. La main doit être la feuille qu'elle dessine, sans intervention de l'intellect du peintre.
On ne dit pas peinture de paysage mais montagne-eau
La peinture devient ce qu'elle représente: légende de la cascade de WU Daozi et de l'empereur (8° s)
*perspective étagée Guo Xi XIs
Egypte
La représentation du monde tel qu'on le voir (en perspective) est une tromperie car ne rend pas compte de l'intégralité de la chose représentée. Il faut donc figurer les éléments par ce qui les rend reconnaissables: les vaches seront de face (cornes), le faucon toujours de profil, l'homme sous deux angles pour rendre tout ce qui est remarquable chez lui . Bien sur le vaincu est plus petit que Pharaon. Perspective en registres ce qui permet de représenter plusieurs histoires en même temps.
représenter un coffre est sans intérêt si on ne figure pas son contenu
Palette de Narmer
Perspective rabattue aussi pour vierge du Vs
Perspective signifiante/ symbolique
La taille est fonction de l'importance métaphorique. Très utilisée dans l'art Byzantin qui rejette les canons gréco-romains qui influencera le moyen-âge occidental:
* Absyde Chapelle Palatine -Ravenne XIs
*Présentation de la vierge
Assyrie Tauraux ailés de KHorsabad 8°s AJC)
Comment dans une sculpture rendre le sujet réaliste quel que soit le point de vue du spectateur;
B - PERSPECTIVE TENANT COMPTE DU SPECTATEUR ( A POINT DE FUITE)
Nous sommes conditionné par ce que la Renaissance a mis en place qui correspond plus ou moins à la réalité de la perception visuelle.
la plus communément utilisée est la perspective conique avec un angle de 30° correspondent à notre vision
on peut imaginer la représentation d'un objet lointain vu au travers d'une vitre
croquis 1
Notre vision nette est la base d’une pyramide ayant un angle de 37° sur le plan horizontal et 28° sur le plan vertical. De ce fait ,pour voir dans son intégralité un objet de 4m de large ou de 3m de hauteur, l’observateur doit se situer à 6m de l’objet. Phénomène qui sera pris en compte par les peintres à partir de la perspective centrale.
Croquis situation obs 1
en se déplaçant, la vision change:
croquis situation obs2
Démonstration carreaux en perspective centrale: comment place ligne horizon, pt de fuite, pts de distance
3 croquis
Les variations de point de distance peuvent entrainer des effets très éloignés
situation de l'observateur:
1 croquis
*Placement du point de distance
Autre modification de perception en fonction de la distance du point de vue (le peintre se rapproche plus ou moins du sujet. Il s'agit d'opposer deux constructions: objective, par application des règles géométriques (Italie) ou subjectives pt de vue du spectateur (Europe du nord) .Distinction fondamentale entre ces deux écoles pendant tout le XVs.
comparaison entre St Jérôme
Dürer : nous somme dans le cabinet de travail du saint, en prolongeant le carrelage, il passerait sous nos pieds
Antonello de Messine: le saint est dans un autre espace, le fond du tableau n'a pas de limite, ouverture sur l'extérieur, circulation de la luière autour de la scène
Une distorsion verticale peut aussi être réalisée en situant les lignes de fuite sur un axe de fuite et non un point de fuite; ceci a pour effet d'ouvrir la composition
1 croquis
Jusque là seulement en 2D Pour le rendu en 3D il faut plus d'un pt de fuite. Le nbre varie selon la place du spectateur vis à vis de l'objet et de la ligne d'horizon qui était située auparavant au niveau du regard.
*Schéma: 1 pt de fuite=le cube est dans le plan; 2 pts fuite=le cube est vu d'un angle; 3 pts de fuite= plongée ou contre-plongée.
Le placement de la ligne d'horizon en dessou/dessus de l'oeil de l'observateur entraine une visione en contre plongée/plongée.
L'effet sera encore plus accentué si le point de fuite est hors du cadre du tableau.
3croquis
Ex du St Sebastien d'Antonello: point de fuite un niveau des genoux
Ne pas confondre ces effets avec la représentation par ex d'une rue qui monte ou qui descend pour la quelle les points de fuites sont sur des niveau différent de la ligne d'horizon.
2 croquis
On peut aller plus loin dans le nbre de points de fuite; à partir de 4 points il y a une représentation curviligne
*Vinci se préoccupait de la question de la déformation créée en périphérie dans la perspective conique
*ex de 5 points de futile (face+droite+gauche+haut+bas
*c'est le fish eye en photo
* Fouquet: la route curviligne souligne bien le point de rencontre des deux délégations (noter les verticales le demeurent, les horizontales s'incurvent)
*Turner vue de Rome depuis le Vatican (noter colonnade st pierre + Arcs à droites trop ouverts nous ramènent vers le centre du tableau)
Escher, cela devient un jeu intellectuel.
C - AUTRES CONSTRUCTIONS PRESPECTIVES: objectives
Pb de la conservation des longueurs que ne permet pas la perspective conique.
A partir du XVIs les militaires vont développer des nouvelles représentations pour mettre au point fortifications et plans de bataille
* Perspec cavalière: tes les // en réalités sont // dans le dessin. L'observateur peut se placer où il veut le dessin ne changera pas.
*plusieurs représentations possibles: si angles seulement de 60° et 120°= isométrique
Avantage: on peut représenter une scène sans limite de taille puisque même à l'horizon la taille est conservée.
*Ming Xuandu (1430) départ de l'empereur
* Androuet du Cerceau XVIs : Tuilerie vue cavalière
* dessin industriel (cf géométrie descriptive de Monge)
Le point de fuite et l'oeil du spectateur sont confondus: perspective inversé
Le spectateur n'est plus le point de référence mais il se retrouve inclus dans la scène représentée.
* Schéma
*Icône Vierge byzantine: trône et marche-pied
Aujourd'hui
* David Hockney
LA LUTTE POUR LE REALISME
On peut schématiser l'évolution de ce besoin ressenti par les peintres:
-formules diverses jusqu'à l'antiquité au moins romaine qui conquiert la profondeur
- perspective signifiante-) XIVs peu à peu on veut passer à la 3D
- au XV s on trouve comment (Bruneleschi), puis les peintres deviennent des théoriciens
-au XVIs on met au point des outils pratiques
-au XVII perspective est complètement acquise elle n'intéresse plus le peintre pour elle-même sauf dans une sorte de jeu (anamorphoses); la théorie passe aux mathématiciens.
PARIETAL, certaines représentation font penser à une vue en profondeur ; difficile de savoir si c'était bien l'effet recherché.
* Zalawrouga
MESOPOTAMIE
* Etandard d'Ur -2550: quadrige
EGYPTE: déjà évoquée
GRECE
Nous savons qu'ils ont étudié les lois de l'optique et donc probablement de la perspective, mais pas de texte, ni de peinture
* Vases et chaise , détails d'architecture
Comme pour la couleur, Platon considère la perspective comme trompeuse : elle tend à figurer la vraisemblance d'un objet alors que la réalité est dans l'objet et non dans sa représentation
La statuaire monumentale de l'âge classique prenait en compte l'effet de l'éloignement:
Mikon blâmé pour ses Perses ) grecs
C'est pour la scène théâtrale que la perspective en trompe l'oeil a été étudiée: Vituve rapporte qu'Eschyle aurait donné des conseils pour que "ce qui est peint sur une surface plate paraît être rapproché à certains endroits et éloignés à d'autres." Toutefois nous ne savons pas si ces réalisations relevaient de procédés empiriques ou géométriques.
ROME: Le 2ème style Pompeïen perce le mur par des constructions architecturales afin de donner une profondeur. On trouve des lignes fuyantes à plusieurs points de fuite ( axe de fuite) ou des lignes // - atténuation des couleurs dans le lointain.
* Villa des mysteres
*Mythe d'Oreste avec lignes convergentes et arrêtes de poisson
BYZANCE MOYEN AGE: la perspective symbolique
Pour des raisons politiques et religieuses Byzance tourne le dos à l'héritage gréco-romain.
Au VIII et IXs période iconoclaste raison politiques (ennemis aux portes empire: arabes et bulgares) + nombreuses hérésies aux marches de l'empire: toutes les images (enlumminures+fresques+mosaiques+icones) de Dieu, le Christ et ses saints sont détruites.
Avec Téodora et le synode de 843 l'image est remise en valeur
* icône Triomphe de l'Orthodoxie (XVs) Vierge entourée de Théodora et du patriarche Méthode (taille des personnages)
Les artistes connaissant les lois de la perspective mais c'est un art mystique où on ne représente pas un objet ou une personne mais un concept
* Christ pantocrator entouré de Zoe et Constantin IX
On utilise un mélange de procédés perspectifs la finalité étant le ses plastique et non le réalisme
*Ravenne Choeur de St Vital: Theodora entourée de sa cour (calice et bassin vu du dessus - porte à G erreur - coupole qu dessus de théodora impossible
La perspective inverse est utilisée afin de faire le mystère représentédans la sphère du spectateur:
*Vierge entourée de Justinien et Constantin (ste sophie 990) trône de la vierge
Après la chûte de l'empire d'occident Byzance sera au premier plan des influences de l'art d'occidental.
Le haut moyen âge fera preuve de beaucoup d'inventivité:
Les procédés utilisés ne seront pas aussi répétitifs et stéréotypés. Il ya volonté de faire passer le message religieux par tous les moyens possibles, il faut se faire comprendre et marquer les esprits. Beaucoup de dynamisme
Les personnages ne sont pas toujours de face
*Evangéliaire Ebbo IXs
* Bible de Granval (Tours XIIs): Dynamisme du plafond (en V au centre, ensuite droites// ensuite obliques - renforcé par irrégularité des arches qui ramènent au centre) la vérité n'est pas à l'infini comme perspective centrale, mais elle est à voir dans la scène représentée
*Codex amiatinus (Florence VIIIs) Table perpective inversée et en oblique . l'armoire et ses portes ne sont pas sur la même ligne d'horizon: elles nous guident vers les Ecritures sur les tablettes=) grand dynamisme
L'art roman continuera avec ces inventions:
*St savin s/Gartempe: Tour de Babel XII/XIIIs: multiplicités des pts de vue = confusion semée par Dieu
Au XIIIS les choses changent
En France le vitrail est une vraie réussite ,il remplace la peinture
en Italie on revient à un hiératisme proche de Byzance:
*Cimabue Crucifix de san Domenico d'Arezzo: malgré l'humanisation des traits (influence de Sienne vs Florence) on peut dire que c'est le dernier peintre byzantin.
XIVs
GIOTTO souhaite nous faire entrer dans la scène représentée
tentative de point de fuite:
*Jésus devant le Gd Prêtre 1305 en bas lignes // ,plafond convergeant mais pas parfaitement en place: le mur du fond est bombé (corniche droite + lumière sur les cotés opposés des deux fenêtres.
*St François faisant fuir les démons d'Arezzo (petite construction jaune en haut)
Sienne serait le berceau de la perspective centrale: On a longtemps considéré (Panovsky)
*Ambrogio Lorenzetti annonciation de 1344 comme lea première consortuction d'un carrelage
il semble que le point de distance soit mal calculé: les diagonales ne sont pas alignées
Arasse penche lui pour le frère
*Piero Lorenzetti naissance de Marie 1343 Carrelage Pt de fuite et de distance
Nombreuses tentatives au cours du XIVs
*Bertram von Minden: naissance des astres (1380). Carrelage sur un axe de fuite; le pied cache le problème
1425 EXPERIENCE DE BRUNELESCHI
Il peint le baptistère san Giovanini depuis le portail du Duomo de sorte qu'il coincide parfaitement avec l'architecture et son environnement. Le tableau est percé d'un trou et dans le miroir sa peinture lui apparaît en parfaite continuité.
*la situation
*le résultat
*la technique: le tableau devant être vu via un miroir il devait être peint de façon renversée
Bruneleschi était préoccupé par la représentation de l'architecture non par la peinture, il n'aura pas fourni d'éléments explicatifs aux peintres de l'époque
Seul Massacio AMI DE BRUNELESCHI va s'en emparer
* Massacio la trinité(1427) pour la quelle on a pensé que B. l'avait aidé car à l'époque aucun traité explicatif du comment faire
1436 ALBERTI della pictura va donner un traité de perspective aux peintres (bienque lui même architecte) dont les principes vont se répendrent très rapidement en Italie : la perspective légitime
*perspectice conique
*autre schémas
de nombreux peintres vont également produire des traités, un des plus poussé : Piero della Francesca de prospective pigiendi va donner des recettes pour de nombreux problème de perspective
*Flagellation 1450
Certains passionnés aussi par la perspective, vont s'écarter de l'application rigoureuse de ces recettes:
Uccelllo fait ses propres recherches:
Monument équestre sir john hawkwood 1436
Commande officielle de Florence (hawkwood pendant 20 ans chefs des troupes de Florence
socle en raccourci+statue de face=) magnifie le personnage
Vinci nous donne un exemple de très rigoureuse application de la perspective pour magnifier *le Christ dans la cène
cadrage de + en + serré, disposition égales des apôtres mais non symétrique créant de l'animation. On retrouve des incisions dans le supporta de la fresque qui ont servi à tracer les lignes de fuite. Il y a même un point visible sur la tempe du Christ correspondant à un point de fuite originel;
mais la perspective n'est pas respectée pour les assiettes
*sur le schéma en dessous représentées vue du dessus en haut telles qu'elles devraient être en perpepective avec déformations latérales. Il s'agit d'une fresque vue de loin et par de nombreuses personnes en même temps; seul moyen de conserver le réalisme pour tous les spectateurs.
AU NORD DES ALPES
les peintres vont la traiter de façon moins intellectuelle et moins rigoureuses qu'en Italie, mais plus sensible.
*Fouquet utilise la perspective curviligne donnât un effet de panoramique et de mouvement.
*Van Eyck multiplie les points de fuite privilégiant l'axe de fuite, mais aussi le curviligne
*Miroir Armolfi 1434
La perspective atmosphérique sera plus courannet utilise (les brumes du nord?)
Chez Van eyck, Van der Weyden les lointains sont traités avec beaucoup de précisions
* Weyden marie madeleine 1451
*détail
Une vingtaine d'année plus tard, perspective atmosphérique:
* Memling, portrait d'homme tenant une pièce 1473
XVIs
L a perspective centrale est définitivement acquise; contrairement au siècle précédent où beaucoup de peintres étaient en même temps des chercheurs en maths, ce n'est plus le cas: les"systèmes" d'aide au tracé perspectif vont se développer.
Dürer notamment parce qu'il veut représenter le corps humain. 2ème voyage en Italie Bologne 1506 pour apprendre la perspective
1525-38 Instruction sur la manière de mesurer avec la règle et le compas : va jouer un gd rôle didactique en Europe
* Panneau de verre avec viseur surtout pour les portraits et pour les peintres peu surs d'eux-mêmes
*le portillon: crochet fixé au mur correspondant hauteur oeil peintre, à l'autre bout stylet positionné par assistant , 2 fils fixés au cadre en haut et de coté permettent de fixer abscisse et ordonnée, l'assistant flache le fil et ferme le portillon , inscription du point ainsi défini
* le treillis: vielle méthode du carreaudage: treillis reporté sur le papier , ce que l'on voit à travers le viseur (pour garder le pt de fuite) est reporté sur le papier .
La perspective reste monofocale jusqu'à la fin du siècle
* Carpaccio StEtienne 1514 : pt de fuite à droite autres droites sont // au plan tableau alors qu'elles devraient fuir vers la gauche
MANIERISME
A la fin du siècle la perspective classique est considérée comme trop rigide
les maniéristes rejètent les maîtres précédents, le point de vue central: point de vue de l'homme (Eco rapproche cela de la révolution copernicienne)
La perspective demeure mais les points de vue sont multiples afin de rendre le tableau confus ou irréaliste
* Parmesan vierge au long cou
déséquilibre: les anges tassés à G le st est tout petit, point de vue au niveau du corps de Jésus (genou/cuisse) le visage de la vierge est vu de face puisqu'elle est penchée et que le front est trop grand; colonne très fortement plafonnante.
Déséquilibre sur tous les fronts
* La maison penchée du jardin de Bomarzo Latium (parc des monstres) 1550-80
2 contraposo statuaire antique donner souplesse à la pose
*Michel Ange David 1501-04
* Giambologna Mercure volant 1580 en plein déséquilibre
RETOUR AU CLASSICISME avec les Carrache: Augustin compose un traité de perspective et d'archi pour académie de Bologne
*Hannibal Carrache Asomption Vierge 1590 perspective classique mais on voit avec les raccourcis des corps poindre le baroque
Multiplication des traités de perspective au XVIIs (Desargues, Bosse, Descartes)
la théorie passe aux mains des mathématiciens et des philosophes (les noms d'oiseau vont voler); pour les peintres la perspective linéaire est parfaitement acquise et ne les intéresse plus en elle-même mais par ce qu'elle peut permettre d'exprimer
comparaison de deux tableaux de Poussin:
* Les berges d'arcadie certes le tombeau est en perspective+ lointains bleuté mais la perspective n'est d'aucun intérêt puisque la composition converge vers l'inscription "et in …"
* L'elèvement des Sabines perspective raccourcie des bâtiments qui sépare les deux campes les fait diverger d'autant plus
Dans la pratique picturale elle va être poussée au bout pour marquer le mouvement baroque
* Solimena massacre des guistiniani à Chio 1708
Le XVIIs va être le moment des jeux à base de perspective, trompe l'oeil, anamorphose…
La perspective plafonnante va être mise au point
soit pour des trompe l'oeil de plafond
¨Andrea pozzo la gloire de st Ignace 1685(l'architecture se poursuit avec la fresque)
mais on la trouve aussi dans des tableaux de chevalet
¨van Honthorst le concert 1624
¨
AU XVIIIs
la maîtrise de la perspective à plusieurs points de fuite est acquise
¨Piranèse: les vestiges du temple de la concorde
* Piranèse: les prisons: multiplication des plans, jeu + crétion de désordre
XIX s
On pense évidemment aux neo-classique avec David
Ce sera sans doute Delacroix à mettre la perspective au premier plan:
¨Mort de Sardanapale: perspective bi-focale: le 1er plan reprend la disposition du lit, perspective très fuyante, raccourcis important et contre-plongée tout même au roi
Même chez un peintre considéré comme la figure du classique la perspective n'est pas respectée
*Gian Poalo Tomasi photo
* Ingres la grande Odalisque: en plus d'un sein mal placé et de trois vertèbres en trop, la perspective de la fesse monstrueuese fait penser au maniérisme.
Tout le 19s jusqu'à Cezann va utiliser la perspective sans en faire l'objet du tableau. L'impressionisme privilégie la lumière, jusqu'à Vuillard qui va fondre les plans:
¨Vuillard corsage rayé 1895
Pendant q ue l'occident passe la perspective au second plan:
¨Hokusai la vague reprend les objets traditionnellement représentés amis introduit la relativité fco de l'éloignement: un tout petit mont Fuji! Le tableau se lit de droite à gauche :la barque du premier plan est presqu'engloutie, celle plus petite du plan intermédiaire va l'être, l'histoire est racontée grâce à la perspective.
Cezanne considère que dans tout objet il y a un point plus rapproché de l'oeil à partir du quel les lignes s'éloignent. chaque objet a sa perspective propre
* nature morte 1895 regarder comme chaque fruit a été peint indépendamment des autres. Les cotés de la tables ont perspective différente interrompue par le torchon.
Autre exemple où la perspectives déniée:
*Maurice Denis Bretonnes à la mare (1892) Certes l'arbre nous impose sa présence mais la mare est beaucoup trop forte pour être dans une perspective atmosphérique normale
Le cubisme ne s'intéresse pas à l'espace ni à la relation entre les objets mais à la structure de chaque objet.
2 périodes intéressantes à cet égard:
Analytique toutes les facettes sont présentées, pas de couleur
¨Picasso ma jolie
Synthétique: privilégie les éléments significatifs, la couleur revient
¨Juan Gris portrait de Picasso
XXs
En Italie Carlo Carra et Chirico fondent l'école de peinture métaphysique en 1906. Carra avait déjà remis en valeur le trecento et le quatrocento
Chirico précurseur du surréalisme fait un rapprochement entre perspective et métaphysique
¨Le vaticinateur (1015) le peintre avec un oeil unique (pt de vue) devant un tableau noir avec signes géométriques.
Le surréalisme
Dali renoue avec le classicisme
¨Christ St jeande la Croix
Magritte: on pense à la fenêtre ouverte d'Alberti
Le surréalisme va jusqu'au trompe l'oeil: un paradoxe car commentent-on être trompé
*Marcel Jean armoire surréaliste 1941
Contemporains jouent aussi avec la perspective
Même lorqu'il s'agit d'abstrait
Ël Lissitsky: perspective axonometrique
¨Escher
¨Hockney le bureau perspective inversée
¨Vera Molnar Perspective inversée 1990: on ne sait ce qui avance ou recule
Le cinéma en joue aussi
¨Wiene: cabinet du dr Caligari (1920): aucun mur droit
¨Polanski: le locataire 1976 décor dessiné en perspective inversée pour que le personnage s'éloignant de la caméra paraisse rapetisser.
Comparaison des christs dont les positions sont choisies pour choquer le spectateur:
Mantegna Perspective inversé
Dali: perspective fuyante accentuée
Champaigne de profil absence de perspective nous saute d'avanttage à la figure
PIERO DE LA FRANCESCA/ ANNONCIATION POLYPTIQUE DE PEROUSE 1470
Composition désormais classique Marie dedans, Gabriel au dessus, esprit st au dessus
Analyse Daniel Arasse
Comment alors figurer l’infigurable, Dieu s’incarnant dans l’homme, l’infini entrant dans le fini ? Vouloir en donner une représentation picturale confrontait les peintres de l’époque à une difficulté capitale. Etablissant un lien entre l’Annonciation et la perspective, dont l’invention remonte justement au même XVème siècle à Florence, Daniel Arasse démontre brillamment comment certains peintres ont eu la géniale idée de jouer de cet instrument qu’est la perspective pour surmonter la difficulté
plusieurs paradoxes:
A) la vierge paraît être à l'extérieur du cloître
la ramène dans le réel, mais c'est une illusion.
même effet avec la vierge enceinte qui semble placée devant les rideaux: anges plus petits
¨madona del parto 1455-60
B) Piero joue de sa connaissance de la perspective:
La profondeur est considérablement affaiblie par la perspective des colonnes qui font croire à première vue à une architecture modeste (rapport entre point de fuite et 1ere colonne)
+ fermeture du passage par une plaque de marbre (sens et taille des brèches)
1er effet ramener le point focal sur l'avant de la scène
2ème effet théologique:
signe de la présence de Dieu: le panneau de marbre hors de proportion (n'est pas de cette terre) qui masque le point de fuite comme la porte du simple charpentier dans une construction luxueuse avec énorme verrou
¨Domenico Veneziano 1445
Christ dit "je suis la porte" - La vierge est la porte qui permet l'arrivée du Christ
C) l'ange regarde la vierge ce qui est impossible
¨Schéma 2
nos sens sont trompés c'est à l'intellect de recomposer la figure
Dans les pseudo-bonaventure il est dit que l'esprit st est plus rapide que l'ange d'où présence de la colonne symboile du Christ ou de la divinité (utilisé au 14/15s)
¨Masolino da Panicale annonciation 1425
MASSACIO LA TRINITE
Le problème général posé est d'utiliser la perspective pour la représentation du Divin
Avec la perspective c'est l'oeil du peintre ou du spectateur dont dépend la taille et la position relative des éléments du tableau (relatif!) , ce qui n'est pas a priori acceptable au début pour la représentâtion de Dieu
* Piero de la francesca Vierge de miséricorde 1445-62
IL faut donc extraire le divin de la représentation en perspective; 2 manières possibles
La perspective architecturale est tellement exacte qu'on pense que Bruneleschi a pu intervenir ; à l'appui remarquer que il y a des colonnes ionique pour la voute et corinthien en avant, comme
*la chapelle Barbadori Santa félicita vers 1420
par ailleurs les caissons du plafond sont en nbre pair et non impair comme d'accoutumée ;ce qui se retrouve dans la chapelle Pazzi
taille de la fresque 6X3m: les personnages sont de grandeur nature, + architecture en profondeur nouveau à l'époque) ; c'est un vrai trompe l'oeil
les personnages sont en contre plombgée la Vierge montre son fils en nous regardant. le squelette d'Adam très réaliste.
Le trompe l'oeil s'arrête là car la Divinitee en peinte de face, elle n'est pas dans ce monde
VELAZQUEZ LES MENINES
Enigme de cet arrêt sur image, chacun se figeant à l'exception du nain à droite mais tente de réveiller le chien pour qu'en ouvrant les yeux il regarde vers nous.
Est-ce que tout le monde s'interrompt pour nous laisser le loisir de comprendre la scène ou est-ce pour regarder les monarques dont nous voyons le reflet dans le miroir? dans ce cas c'est l'infante qui interrompt la scène pendant une séance de pose de ses parents.
Une explication parmi bien d'autres en prenant en cause la perspective qui est présente dans ce tableau ce qui est rare chez Velasquez:
*Jardins de la villa médisais Rome
Historique du tableau revu à mi-1980 lors d'une restauration: importantes modifications qui en modifient la signification.
En 1656 Philippe IV demande à Vélasquez de peindre le "tableau de la famille" (Les ménines depuis mi XIXs). On connaît pratiquement tous les personnages: reflet des deux souverains, infante Marguerite, ses suivantes, Jose Nieto Velasquez au fond.
*radiographies 1 + 2
Le personnage révélé tend à l'infante quelque chose qui semble être un sceptre, la naine tend un anneau qui a disparu en présence de ses parents..Toutefois le couple royal est excentré par rapport au point de fuite qui se trouve vers le bras de Jose Nieto: le spectateur c'est nous-même, tout le peuple espagnol.
Il s'agit d'un tableau politique: Espagne en guerre avec la France, se résout par le mariage de l'infante Marie-Thérèse aînée et L XIV ; il n'y a pas d'héritier mâle, le roi désigne Marguerite comme son héritière.
Naissance en 1657 de l'infant Philippe Prosper
Velasquez meurt en août 1660 et est décoré de l'ordre de Santiago dont il porte la croix rouge en octobre 1659: ceci date le tableau.
Si nous partons de la version 1959, le pt de fuite vers le coude de Jose Nieto
* Schema Kemp
On peut alors considérer que la tableau représentant le double portrait qui est en biais est reflété dans la glace.
Si on se fie aux échanges de regards:
* Schéma
- le couple regarde l'infante (mais si c'est le portrait?)
- tous les autres sauf V. et les deux personnages intermédiaires regardent vers le spectateur placé en fct du pt de fuite
- V. regarde plus à gauche: vers ce qu'il peint, vers les souverains?
Pb: en 1656 le peintre n'est pas présent donc le reflet ne peut pas être celui du tableau en cours ; ce serait celui du couple présent pour avaliser l'intronisation de leur héritière.
Miroir du fond (réf aux époux arnolfi présent dans les collections royales) mais ne reflète pas le dos des personnages et la face des visiteurs mais le couple royal .Or si on compare la taille relative des personnages de premier plan et de José Nieto avec celle des souverains, ceux-ci sont assez éloignés du plan du tableau , ils ont l'air trop grands (hauteur au dessus de leur têtes) soit sur une estrade (mais pourquoi s'il ne s'agit pas d'une séance de pose) ou alors la glace est penchée vers l'avant ce qui les agrandit mais on devrait voir le dos de l'infante et de sa suivante.
N'est-ce pas une simple présence symbolique et non réelle pour attester du transfert du pouvoir?
Dernière réflexion: le tableau en cours semble être de même dimension que les menines elles-mêmes (h=3,18 l= 2,76) un peu grand pour être un portrait même double (il ne peut pas s'agir d'un portrait officiel). Peut-être V. se montre-t-il en train de se peindre lui-même: mise en abîme.