La composition d'un tableau
QUELQUES ELEMENTS POUR COMPRENDRE LA COMPOSITION
Préalable :
Nous traiterons de la composition picturale à travers des exemples essentiellement
de peinture de chevalet ; la fresque comme l’illustration est en effet fortement influencée par la taille/forme de son support.
Par ailleurs la couleur ne sera que peu évoquée,car elle est à elle-même l’objet d’une étude.
1) Survol historique 2) méthodes de composition 3) la composition fonction du sujet
BREF SURVOL HISTORIQUE
MOYEN AGE
Durant cette époque et à l’exception de l’enluminure, la peinture est essentiellement celle des retables ; le cadre commende alors fortement la composition ce qui explique probablement le fort tropisme vers la symétrie.
Par ailleurs l’époque est moins préoccupée d’un rendu réaliste que de faire passer un message conceptuel (spirituel) . Pour ce faire elle a recours à des constructions savante qui donnent une cohérence au monde.
Calvaire de Wasservass (1420-30)
L’axe central est situé sur le Christ. Le petit coté du rectangle est rabattu sur le grand et donne 2 carrés dont les cotés sont situés sur les deux larrons ;les 4 points médians des cotés du rectangle forment un losange dont les cotés bas se trouvent sur la croix à des étapes antérieures de la Passion.
La diagonale parallèle aux cotés bas du losange et partant du haut des carrés décrits plus haut , déterminent le « chemin » dans lequel évolue le peuple de Jérusalem Sur elles repose le cercle dans lequel sont inscrit les personnages habituels de la passion.
Le centre du tableau se trouve sur la tête de Marie.
dans les coins hauts, nous passons de la Jérusalem terrestre à la céleste.
Van der Weyden : descente de croix (1430-35)
Une représentation exceptionnellement saisissante de la douleur de la Passion ;et pourtant toute cette émotion provient d’une composition extrême savante.
Au départ symétrie verticale sur la croix
Les diagonales partant des cotés bas du tableau pour rejoindre le bas et le haut de la partie supérieure déterminent toute la composition : à l’intersection de la première et de l’abaissement du point d’intersection de la seconde avec le coté haut de la partie basse du tableau se trouve le centre de chaque des deux cercles inférieurs. Dans ces cercle se trouve circonscrit un pentagone (référence au nombre d’or dont le MA usera beaucoup) qui enserre Marie Jean et les saintes femmes d’un coté les 3 autre protagonistes de l’autre.
L’intersection de ces 2 cercles : épaule éclairée du Christ = centre du 3eme : La descente de croix elle-même.
Symétrie rigoureuse mais décalée.
RENAISSANCE
Le nombre d’or est beaucoup moins utilisé . D’autres rythmes lui sont substitués comme les consonances musicales (théorisé par Alberti vers 1450).
octave 1/2; quinte 2/3; quarte 3/4
Benozzo Gozzoli :Laurent Le Magnifique (1459)
Verticales sur arbres/lances : octave (milieu/ ensemble); quinte (tête du cheval/ensemble); quarte (dernière à droite/moitié droite)
Dürer: sa conversion à la suite de son 2eme voyage en Italie (1505-1507)
gravure apocalypse ( 5eme sceau) 1498 - composition gothique très fouillée au nombre d'or
Décollation de st Jean (1510): résonances musicales = composition de grande simplicité et calme proposée par Alberti
La géométrie devient plus simple , notamment parce que la Renaissance apprend à jouer des règles nouvellement apprises de la perspective géométrique.
Léonard de Vinci : la Cène (1495-97)
3 carrés simples focalisant sur le Christ mais ce qui est plus important , le point de fuite se trouve sur son visage
MANIERISME
Magnifie la courbe et la contre courbe :
Ex : El Greco : le repas chez Simon (1541-1614)
Ensuite toutes ces références cohabitent : force et fluidité baroque chez Rubens- sobriété composition chez Rembrandt, Vermeer classicisme français, jusqu’à la mièvrerie du XVIIIs
Au début XIX s retour à la construction orthogonale
David : enlèvement des Sabines (1799)
Rabattement des petits cotés sur le grand- intersection diagonales carrés donne limite supérieure qui passe par l’enfant
Le W ainsi déterminé scande les mouvements des 4 principaux personnages
Le rectangle est souvent décomposé aux tiers
Renoir: jeune fille avec les pâquerettes
A la fin du XIX primat de la couleur dans la composition ; ensuite il n’y a plus de règles dominante.
PRINCIPES DE LA COMPOSITION
Définition du cadre
Définir les lignes directrices qui ne doivent pas être trop nombreuses
Si beaucoup d’éléments alors lignes orientées identiques pour calmer
Masses réparties façon équilibrée ( équilibre par taille- intensité- saturation couleur)
Supprimer l’anecdote ou l’intégrer à un éléments structurant
DEFINITION DU FORMAT ET DIVISION DE LA SURFACE
Format
Carré= neutre (Mondrian pour ne voir que la structure)
Lecture depuis le centre ensuite spirale vers extérieur.
Véronèse : l’infidélité : (1528-1588)
Construction légèrement décentrée vers haut et droite
Comment Dali déséquilibre le carré
Le tondo encore plus neutre :
Raphael Vierge a la chaise (1513-16)
Les volutes croisées permettent de circuler sans sortir du cadre.
Albane: toilette de Vénus - pomme rouge pratiquement au milieu du tableau
Ovale : format bâtard manquant de conviction.
Rectangle
Horizontal le plus stable ; lecture naturelle de G vers D
Titien: présentation de la vierge
Vertical le moins stable lecture de bas en haut ou inverse
Rubens : descente de croix (Munich)
Sekko: paysage (1806-1847
Kandinsky et les triangles
Dali
Division de la surface
Verticalement/horizontalement au 1/3
Report du petit coté sur grand
Résonnances musicales
Nombre d’or
NOMBRE D’OR
= ½ (1v5) Phi pour Phidias =1.61803
AB/AO AO/OB extrême raison (grand segment) moyenne raison (petit segment)
Pentagone et décagone régulier sont sur nombre d’or
Se retrouve dans la nature
Fleurs et feuilles à 5 pétales régulièrement implantés
Points d’attaches des tiges sur certains arbres (chêne, pommier)
Formes spiralées : tournesol, nautile
Homme : le nombril partagerait le corps selon nombre or – phalanges de la main- tête et membres sont les 5 sommets du pentagone (homme de Vitruve)
Architecture
Rectangle doré égyptien (schéma n° 2)
Frise Parthénon
Peinture
Rarement utilisé sur le formant n°1 (exception Botticelli naissance de Venus)
Différents schémas possibles : diagonales n° 3 4
découpage vertical AB/AN ou BA/BM - horizontal
triangle sublime :triangle isocèle cote AC sur base DC
pentagone : corde entre 2 sommets non consécutifs (AC) sur corde entre 2 sommets consécutifs (DC)
Spirale d’or : grand triangle sublime ABC ; sa moyenne raison devient la grande raison du triangle suivant et D est situé sur le coté du triangle précédent ; opération répétée jusqu’au centre de la spirale
Une spirale peut être réalisée à partir de rectangle d’or
Figures médiévales
croix de malte : par l’intersection O des diagonales du losange régulier, on bâtit l’extrême raison OB qui détermine la largeur de la branche de la croix par la perpendiculaire passant par B et la moyenne raison OA qui en détermine la hauteur.
Mandorle : par O intersection orthogonale de x et de y on trace un cercle . les rayons en A et B forme un triangle d’or dont la base est l’extreme raison. Le cercle de centre B coupe y aux deux pointes de la mandorle.
Mondrian peinture I
La diagonale AB d’un losange régulier est coupée en O de sorte que
AB/AO = MN/MO = phi
MN sert de diagonale à un carré de dimension plus petite ;AB coupe MN selon de meme angle
Par superposition des 2 on obtient la composition finale.
ETUDE DE COMPOSITION SELON LE NOMBRE D’OR
Jacques Stella : lapidation de saint Etienne (1596-1657)
Composition exemplaire du nombre d’or
Rapport vertical sur le bras du saint
Horizontalement : moyenne raison en partant du bas sur les mains des lapideurs. Les diagonales rejoignant la base à ces points se croisent sur le visage du saint.
Le Christ dans les cieux est inscrit dans un rectangle défini par les moyennes raisons des moyennes raisons.
François Perrier : Laocoon (1631)
Composition exclusivement sur le nombre d’or qui donne une impression de grande force contenue.
Point focal de la composition : le pont de Laocoon qui tente d’arracher le serpent (sur section d’or verticale)
Le corps du père est essentiellement contenu dans la moyenne raison basse du tableau
Toutes les lignes de force rejoignent des rapports dorés.
La direction du regard du père et son poing tendu rendent compte de la situation dramatique . Le sens du geste du bras du père (du bas vers le haut) nous est signal é par la position des mains du fils ainsi que par la diagonale gauche droite qui passe par le mollet du père (qui en outre rend parfaitement compte de l’appui pris sur la jambe droite pour permettre à la main gauche d’exercer toute sa force)
Autre élément important : le corps du père est inscrit dans un triangle (diagonale passant par sa jambe et sa tête d’une part et celle passant par son bras d’autre part.
Comparé à la sculpture du Bernin, ce tableau a autant de force expressive mais met en œuvre beaucoup moins de moyens.
FERMETURE DE LA COMPOSITION
Il est nécessaire de garder l’œil du spectateur sur le tableau ; la composition doit donc être subtilement fermée pour ce faire
Véronèse : l’infidélité
Fermé par les branches en haut, la jambe en bas à droite, le pied en bas à gauche
Vermeer : le géographe (1669)
Celui-ci regarde peut-être par la fenêtre mais nous sommes retenus d’en faire autant par le grand rideau ; en bas fermeture par la table et son tapis,utile, le grand livre superflu ; à droite, tableau et chaise nous maintiennent en place
Popova : peinture architectonique (1917)
Fermé aux quatre coins évident par l’arc de cercle et les deux petits rectangles
En bas à gauche les rectangles noir et vert ont un coté qui coupe le coin
En haut à droite, fermeture plus subtile : les pointes beige et marron devraient nous inciter à sortir, nous en sommes dissuadés par la forme en négatif du fond clair dont les deux cornes nous ramènent vers le centre.
Bolin :
La grande diagonale claire est bordée de deux complémentaires qui s’attirent (bleu-orange) , très vivement sur une diagonale et faible rappel sur l’autre.
A CONTRARIO
Marianne Verefkin : l’étendu du désastre (vers 1910-20)
Le titre est clair : il s’agit d’une rupture ; le personnage s’apprête à sortir du décor, sensation accentuée par le fait que son visage est tourné vers le cadre du tableau
Le haut du vêtement, ainsi que le tablier noir recouvrant la jupe brune ( pour ne rien dire des plages mauves se distribuant sur les bras, le cou et la chevelure) forment un condensé chromatique où viennent converger les lignes descendantes de la toile. Cette femme, en somme, est un « moment » de cet espace aride, partant, le lieu même d’une terrible déshumanisation. En mineur, dans l’ombre de la maison coiffée de chaume aux reflets d’incendie, l’homme mesure toute l’étendue du désastre.
la femme de Werefkin ne sort du cadre que pour mieux affirmer la détresse où elle se trouve : le hors champ est ici le prolongement d’une prolongation ( celui du malheur) que les dimensions du tableau, modestes, ne font naturellement qu’accentuer. Un pied, déjà, dans l’inreprésenté,
PERSPECTIVE
Egypte : représente plus que ce que voit l’œil (dieux représentés de face et profil)
Rome : goût du trompe-l’œil=> un point de fuite par Objet :
Moyen Age reste sur cette approche ; la réalité importe moins que le concept ; ex : taille des personnages.
Pré Renaissance : Van Eyck Vierge au chanoine van Paele (1436)
Composition correcte à l’œil mais erronée géométriquement : 2 points de fuite.
Renaissance - 1ere révolution
L’homme est au centre de l’univers, l’œil du peintre au centre du tableau
C’est l’homme et non plus Dieu la mesure de toute chose
La perspective rend clair le rapport entre les choses.
Masaccio : la Trinité (1428) 1er essai connu
Piero de la Francesca : la flagellation (1450)
L’époque joue de ses nouvelles connaissances.
2 scènes cohabitent étrangement : la scène de la flagellation en costume « d’époque » et le groupe de 3 personnages hors les murs en costumes contemporains. (il semblerait que ceux-ci évoquent la discussion au sujet de la reprise de la croisade pour aller libérer les Lieux Saints)
Rien ne semble relier les 2 groupes ; si : la perspective qui relie exactement les deux scènes.
Véronèse : Les noces de Cana (1572)
Nombreux points de fuite autour du Christ; il ne s’agit pas de maladresse mais une façon d’ouvrir l’espace.
Autres approches pour rendre la profondeur qui sont cumulatives et non substitutives.
La complication des constructions aux nombreuses lignes fait disparaître la profondeur.
Perspective aérienne- Piero de la Francesca, théorisé par Léonard de Vinci, l’épaisseur de l’air rend les lointains bleutés et flous. De même le ciel à l’horizon est plus pâle que celui au dessus du 1er plan.
Mais aussi la lumière du fond fait avancer le 1er plan :
Antonello de Messine : Saint Jérôme ((1475)
Perspective géométrique mais aussi circulation de la lumière derrière le bureau.
Contre exemple : Calame : paysage montagneux ( 1810-1864)
Contrairement à la représentation habituelle du paysage où les lointains sont clairs et bleutés, la montagne est le protagoniste principal de la scène elle est donc ramenée sur le devant par l’intensité de sa couleur.
AU XIXs. Seconde révolution
Impressionnisme : le rapport entre les plans n’est plus le même
Perspective par la couleur ; jeu de la juxtaposition violente des couleurs : cf. Cézanne, Van Gogh
Franz Marc le renard bleu (1911)
La succession des primaires tournant autour du renard ramène celui-ci sur le devant.
Cubisme : l’objet est représenté sur toutes les faces qui intéressent l’artiste
Delaunay : le Champs de Mars (1911)
IMPORTANCE DE LA PERSONNE HUMAINE
Hiérarchisation inconsciente de l’inanimé à l’animal puis à l’homme.
Vallotton : le ballon (1899)
Construction en diagonale montante de G.à D. l’enfant attire l’attention immédiatement ; on tremble pour lui car il semble être dévoré parles ombres des arbres
Puis on passe au balcon (objet du tableau) puis on va vers les deux femmes ; le triangle est alors constitué qui se transforme bientôt en losange en incluant la trouée ronde dans l’ombre.
Chez l’être humain ce qui attire en premier ce sont les yeux (cf le sourire de la Joconde)
Ensuite les mains
Exemples :
Anker : l’école en promenade (1872)
Construction classique ,nombre d’or central vertical (sur le chapeau de la maîtresse et le petit arbre dans le lointain) et horizontal (encadrant les bustes des enfants.
Construction très linéaire horizontalement qui suit le cheminement des enfants et est équilibrée par les arbres et branchages verticaux.
Le cheminement est arrêté par le garçon qui se retourne pour montrer son bouquet de fleur. Si l’intention humaine n’était pas si prépondérante pour le spectateur, notre regard est renvoyé vers l’arrière où deus enfants, s’intéressant à la cueillette, sortent du cadre général. Nous ne sortons pas du tableau grâce au groupe d’enfants qui discutent vivement derrière.
Le Regard - Les mains
Prégnance de la personne humaine est telle que nous regardons involontairement en premier lieu le regard des personnages présents ; ensuite selon la nature de l’action nous passons aux mains.
La tour : la diseuse de bonne aventure (1635-38)
Structure simple : 2 verticales dont une sur nombre d’or ( sur les 2 personnages principaux)et une horizontale sur les mains de l’action secondaire.
Action double : en haut échange des regards circulaire
En bas la spirale qui enferme l’échange est incluse entre les deux larcins
La Tour : la rixe des musiciens
Division sur 6 verticales dont 4 sur les personnages violents essentiellement sur leurs mains
Les diagonales soulignent les lignes de force de l’échange de coups de poing et des regards.
A noter l’opposition lumière/ombre : l’ombre est inhabituellement au centre sur la rixe sauf les mains et les regards qui sont éclairés et attirent l’attention.
ELEMENTS D’ANIMATION
LA SPIRALE
Hors du format carré et du tondo, la spirale se retrouve tout au long de l’histoire
Van Ostade : le maître d’école (1610-1685)
Les enfants forment une spirale autour du maître ; le lumière suit cette spirale
Vallotton : Persée tuant le dragon
La séparation au nombre d’or horizontale contient les protagonistes qu’une spirale relie parfaitement.
Anker : langouste II (1882)
2 spirales : une grande enserre l’animal, une petite tourne autour des œufs durs (d’autant que ceux-ci progressent 1/8eme-1/4-…entier)
A noter que les plis en bas à D de la table forme un rectangle de meme proportion que le tableau dans son enier.
Van Gogh : nuit étoilée (1889)
Multiplicité des spirales qui donnent une cohérence à ce ciel agité.
COMPOSITION EN EVENTAIL ( ou multiplication des diagonales)
Guido Reni : le massacre des innocents (1611)
Les lignes directrices partent en diagonales de la jambe de la mère en prière qui joignent celle-ci aux autres mères et aux enfants. Cet éventail permet aux visages des mères de se rejoindrent par un ovale.
Cet éventail est rappelé par le jeu des couleurs : la mère « principale » est vêtue des 3 primaires qui sont reprises en moins saturées sur les autres mères.
Oblique secondaire qui joint les gestes agressifs des bourreaux et passe par le point central du couteau.
Bartolomeo Bettrera : nature morte avec deux luth
Parfaite simplicité de la composition.
Sur les 2 horizontales légèrement montante qui enserre le clavier du virginal sont situé deux éventails
Le 1er à gauche (calé sur le nombre d’or) passe par la partition chiffonnée et par la crosse du violon, la seconde à droite encadre les rehauts de lumière sur les luths.
La rigidité de la composition est adoucie par les demi-cercles des luths.
La rigueur et la simplicité de la composition souligne le mystère de la scène qui n’est pas une simple présentation d’objet : les instruments ont été utilisés par une femme (le virginal) et probablement deux hommes, qui les ont abandonnés il y a longtemps ( la poussière sur les luths) et pourtant quelqu’un est passé par là depuis (traces de doigt dans la poussière).
Caravage : mise au tombeau (1602-04)
Quadruple éventail partant des quatre coins . Composition très expressive mais très maîtrisée car contenue dans ces cadres.
Niccolo dell’Albatte : la conversion de Saint Paul (1552)
Six éventails imbriqués qui complique considérablement la composition et qui engendrent des distorsion afin de rester dans ces lignes : bras du saint et surtout le cheval.
SYMETRIE
Elle est en général verticale (comme celle de l’être humain).
Très utilisée au moyen age (le retable) ; principe repris ensuite avec plus ou moins de subtilité.
Pollaiolo : martyr de Saint Sébastien (1475)
Use de nombreux trucs : éventails sur le nombre d’or ; demi-cercle des personnages du bas qui ferment la composition.
Mais plus important : symétrie absolue sur le saint.
Gustave Doré : Jésus entrant dans Jérusalem (1866)
Le Christ au centre, la foule qui s’écarte sur son passage sur deux diagonales, la foule derrière sur un demi cercle, la symétrie des bâtiments à l’arrière plan.
Gerrit Van Honsthorst : le Christ devant le Grand Prêtre (1590-1656)
Symétrie plus subtile : axe central sur la bougie (lumière divine) ; les 2 protagonistes principaux s’affrontent de parte et d’autres. ; derrière dans le flou cette symétrie est reprise mine de rien.
Valloton: la Haine
ter l'absence de regard direct+ position des mains . noter la courbe du sol
Gauguin : Jour des dieux (1894)
Axe décalé vers la gauche et personnages retournés
Annonce la symétrie horizontale.
Hödler : paysage de montagne (1853-1918)
A systématisé et théorisé l’approche « reflets dans l’eau » dans ses composition à la double symétrie horizontale et verticale.
LE CADRAGE
Selon que le sujet sera à distance moyenne, rapprochée ou éloignée, l’effet sera différent.
Stevens : la vielle lice (1816-1892)
Un vieux chien épuisé par une vie de travail, l’anthropomorphisme nous permet de nous identifier à elle .
A plus grande distance, il s’agit seulement d’un chien triste et seul.
Le baroque va utiliser le cadrage du corps humain au ¾ pour exacerber l’empathie du spectateur avec le sujet
Comparons les deux flagellations du Caravage pourtant exécuter au même moment.
Flagellation du musée de Naples 1607 : personnages en pied
Flagellation du musée de Rouen (1606) : personnages au ¾
L’impression produite par cette dernière est encore plus intense.
Paysage : placement de la ligne d’horizon
Comparons un paysage dont la ligne d’horizon est située à mi –hauteur du tableau ; impression de grand calme, mais aussi bien ne se passe-t-il pas grand-chose dans cette scène.
Friedrich : moine à la mer (1808-09)
L’horizon est situé très bas : le ciel nous écrase et imprime en nous sa couleur. L’effet est ici renforcé par la petite taille du personnage dont la personne est entièrement dominée par les forces de la nature (mise en page de la philosophie de Herder).
Le cadrage rapproché va être de plus en plus utilisé au XIX s.
Le premier plan va même se trouver tronché sous l’effet de deux nouveautés : la photographie, le japonisme.
Caillebotte : les canotiers (1877)
Cadrage photographique ; on pense même que Caillebotte a été influencé par son frère, photographe amateur mais passionné. En effet nombre de ses formats reprennent le format des plaques photographiques d’alors.
Pour l’influence du japonisme ,comparons :
Iroshigue : pont sous la pluie (1830)
Caillebotte : pont de chemin de fer à Argenteuil (1885)
Cette approche va être largement reprise jusqu’à nos jours
O Keefe : brown sail ,wind (1940)
De même dans l’illustration :
Scott Robertson
RYTME ET FORMES DANS LE TABLEAU
La composition peut aussi être simplement orchestrée par un rythme (répétition de lignes, de formes)
Cezanne : les grandes baigneuses (1900-06)
Sur une composition symétrique partagée par un axe vertical légèrement décalé, sont placés des demi-cercles qui suivent les mouvements des baigneuses.
Matisse : la danse (1932-33) Fondation Barnes – danse dite de Merion
Evidemment il s’agit d’une fresque dont les contours ordonnent la composition mais celle-ci les utilisent pour ordonner le dessin : des cercles concentriques et enchevêtrés donnent l’illusion de la répétition des mouvements de danse.
Luigi Russolo : Solidité du brouillard (1910-13)
Le futurisme devait faire grand usage du procédé ; ici nous ne choisissons pas comme illustration une représentation de la vitesse qui fut un des dadas de ce mouvement et qui évidemment se devait d’être rendue par le procédé du rythme , mais un autre sujet : le rythme des cercles divergents du brouillard qui monte de terre rencontre et s’affronte à celui du halo de lumière.
LES FORMES
L’attention peut être attirée sur les formes présentes dans le tableau quelles oient positives ou négatives, ou bien quelles deviennent obsédantes par leur répétition
Raphaël : portrait de Balthazar Castiglione (vers 1613-16)
Indépendamment de l’évident rendu de la psychologie du personnage, l’important pour notre démonstration repose dans la présence des formes négatives qui entourent la coiffe du personnage ; en retournant le tableau elle apparaissent de façon plus saisissantes et permettent à l’œil de circuler autour du visage ; la partie droite rentre selon un angle obtu dans les visage, notre œil ressort alors pour faire doucement le tour du visage de droite à gauche grâce à la douce courbe qui contre balance l’aspérité de la partie droite de la forme.
Vallotton : le mensonge (1898)
Forme négative des coussins se découpant sur le papier peint du mur ,enserre le couple.
La position audacieuse de cet enlacement est renforcée par la prégnance de la forme de la jambe masculine qui ressort sur la robe rouge d’autant que l’autre jambe enserre le corps de la femme ; la courbe du genou masculin est repris par le postérieur féminin puis par l’accoudoir du fauteuil.
L’homme et la femme jouent bien cette scène sur un pied d’égalité ; qui ment à qui ? peut-être les deux.
Seurat : le cirque 1890-91)
Remarquez la répétition obsessive de la forme du chapeau du clown, un arc de cercle coupé en son centre d’une pointe.
IMPORTANCE DE LA REFERENCE CULTURELLE
En occident nous lisons un tableau, comme un texte ,de gauche à droite (une peinture chinoise se lit verticalement)
De ce fait une diagonale allant du bas gauche vers le haut droit sera perçue comme montante :
Fragonnard: Le verrou
Diagonale montant vers le verrou mais redescendant du regard de l’homme vers la pomme. A noter les formes de seins des oreillers et de genou du coin du lit
Valloton : la manifestation (1899)
Effet accentué par le sens de la marche des personnages et l’espèce de résistance du personnage à gauche.
Et vice-versa ; descendante :
Breughel : la parabole des aveugles (1568)
Notez de surcroît que l’avant dernier personnage tournant son visage vers nous, nous entraîne dans sa chute.
Rubens : descente de croix (1617) Lille
Ce mode de lecture vaut aussi dans un format vertical : la diagonale principale sur le corps du Christ est par construction descendante ; a noter que le geste de Marie-Madeleine sur la diagonale secondaire gauche-droite accentue la sensation de montée.
Evidemment une exception à la règle :
Van der Weyden : descente de croix
La diagonale bien que de gauche à droite se lit bien comme une descente ; le parallélisme des corps et des bras de Marie et de son fils en sont la cause + regard des autres personnages vers le sol
Indépendamment de la constante culturelle, certain tableau peuvent avoir des références perdues aujourd’hui qui font que la lecture contemporaine ne rencontre pas celle des spectateurs de l’époque
Ex : le retable d’Issenheim
Grunewald : la crucifixion (1511-16)
Habituellement l’horreur de la situation est décrite par l’attitude des assistants, la figure du Christ étant en général apaisante pour le spectateur.
Ici le corps torturé du christ saute à la conscience du spectateur. L’intégralité des tortures subies sont représentées en détail.
Impression renforcée par la taille du Christ et le nombre réduit des participants : des habituels nous n’avons que Marie, jean et Marie Madeleine, plus un personnage inhabituel : Jean Baptiste ; confusion générale naît de la différence de taille de tous les participants.
C’est un tableau qu’on ne peut oublier.
MAIS le tableau était initialement dans l’église de l’hôpital d’Issenheim où étaient soignés les malades atteints du feu de Saint Antoine : souffrances horribles, hallucinations, gangrènes, amputations : le Christ par l’étalage de ses souffrance atteste qu’il prend sur lui les péchés et les souffrances du monde.
Annonce aussi de la vie éternelle : le sang qui tombe dans le calice ; ceci nous donne une explication de la présence du Baptiste qui dit « illum aportet crecere,me autem minimi » (celui-ci doit croître alors que je diminue). Le Baptiste naît au solstice d’été, les jours ensuite diminuent, le Christ au solstice d’hivers, les jours vont augmenter ; la renaissance de la résurrection.
LA COMPOSITION REVELE LE SENS
Baugin : nature morte à l’échiquier (1610-1683)
Allégorie des 5 sens : ouie= luth, partition – toucher = bourse ,cartes – le goût = nourriture – l’odorat = fleurs – la vue = alternance de blanc/noir qui mènent au miroir qui reflète la lumière.
Etrange, le miroir qui symbolise la vue ne reflète rien et est la partie la plus sombre du tableau.
En fait la composition révèle un autre sens :
La diagonale la plus importante longe la base du damier (diagonale du carré obtenu par le rabat du petit coté sur le grand) . La vue est donc dans l’ombre et ne reflète pas les symboles du plaisir vers la gauche ; elle se trouve en compagnie du damier dont l’alternance de blanc et noirs = le bien et le mal.
Les symboles du plaisir sont sur le devant : luth, bourse, cartes et échiquier qui conduit à l’arrière plan.
Celui-ci doit être pris dans sa dimension mystique : le pain , le vin (le pain a d’ailleurs la forme d’une croix) et le bouquet de fleurs ; celles-ci sont au nombre de trois (la trinité) les œillets sont également le symbole des croix de la crucifixion, leur couleur rouge (incarnatio) fait référence à la réincarnation espoir après la Passion.
Antonello de Messine : Le martyr de Saint Sébastien (1475)
Le Saint depuis le XIIIs a perdu son identité d’origine pour devenir le symbole de protecteur contre la peste.
Ici il s’agit du protecteur de la ville.
Comment expliquer une scène de supplice devant un paysage de ville ou chacun vaque tranquillement à ses occupations : le Saint est ici le protecteur de la ville.
Pour signifier ce fait, le point de fuite est situé très bas , il magnifie le personnage et renforce sa fonction.
A noter que les flèches ne viennent pas du plan du tableau, mais du plan du spectateur, nous sommes donc responsables des misères du monde.
Andrew Wyers : le monde de Christina (1948)
La femme cherche a atteindre la maison (son foyer ?). La ligne d’horizon située très haut éloigne la maison, la prairie à traverser devient de ce fait écrasante ; Christina est handicapée ; elle ne pourra sans doute pas ramper jusqu’à son but.
Picasso : la repasseuse (1904)
Clairement cette femme est écrasée par la tache ingrate qui est la sienne. Comment le savons-nous ?
Le point le plus haut du personnage n’est pas la tête mais l’épaule, point de départ d’un éventail encadrant le visage et dont la ligne principal passe à la verticale par le bras gauche. A toute la force qu’elle met pour faire disparaître les faux plis, s’oppose la résistance des objets (tas de linge, fer à repasser, pattemouille), ordonnancés selon deux parallèles qui coupent les force de l’éventail. Cette diagonale permet de circuler et de remonter pas l’autre bras vers le visage.
Voir le tableau auquel les objets ont été enlevés ; le regard ne peut plus rester sur le sujet.
Peut-être pouvons nous deviner ce qu’elle est en train de repasser : une chaussette, (forme négative au centre)
Piero de la Francesca: Flagellation du Christ
les 3 personnages de droite :
référence au peintre extérieur à son sujet?
le rouge différent des deux autre par vêtement et expression; vêtu à la grecque (église d'orient ou oddantonio Montefeltro mort peu avant dans une révolte?)
vêtement de droite: influence flamande
le rouge le Christ les boureux sont déchaussés; Pilate, Sanhedrin et 2 personnages de droite sont chaussés: ces 2 ci font partie des magistrats (le père de piero était cordonnier)
4 lumières
1 lumière réelle extérieure à la loggia venant de G
2 loggia devrait être dans l'ombre; la lumière n'est pas réelle mais mystique
3 plafond au dessus du Christ
4 montée de l'escalier au fond: vers le ciel ( les 28 marches de la Santa Scala de st jean de Latran?)
Préalable :
Nous traiterons de la composition picturale à travers des exemples essentiellement
de peinture de chevalet ; la fresque comme l’illustration est en effet fortement influencée par la taille/forme de son support.
Par ailleurs la couleur ne sera que peu évoquée,car elle est à elle-même l’objet d’une étude.
1) Survol historique 2) méthodes de composition 3) la composition fonction du sujet
BREF SURVOL HISTORIQUE
MOYEN AGE
Durant cette époque et à l’exception de l’enluminure, la peinture est essentiellement celle des retables ; le cadre commende alors fortement la composition ce qui explique probablement le fort tropisme vers la symétrie.
Par ailleurs l’époque est moins préoccupée d’un rendu réaliste que de faire passer un message conceptuel (spirituel) . Pour ce faire elle a recours à des constructions savante qui donnent une cohérence au monde.
Calvaire de Wasservass (1420-30)
L’axe central est situé sur le Christ. Le petit coté du rectangle est rabattu sur le grand et donne 2 carrés dont les cotés sont situés sur les deux larrons ;les 4 points médians des cotés du rectangle forment un losange dont les cotés bas se trouvent sur la croix à des étapes antérieures de la Passion.
La diagonale parallèle aux cotés bas du losange et partant du haut des carrés décrits plus haut , déterminent le « chemin » dans lequel évolue le peuple de Jérusalem Sur elles repose le cercle dans lequel sont inscrit les personnages habituels de la passion.
Le centre du tableau se trouve sur la tête de Marie.
dans les coins hauts, nous passons de la Jérusalem terrestre à la céleste.
Van der Weyden : descente de croix (1430-35)
Une représentation exceptionnellement saisissante de la douleur de la Passion ;et pourtant toute cette émotion provient d’une composition extrême savante.
Au départ symétrie verticale sur la croix
Les diagonales partant des cotés bas du tableau pour rejoindre le bas et le haut de la partie supérieure déterminent toute la composition : à l’intersection de la première et de l’abaissement du point d’intersection de la seconde avec le coté haut de la partie basse du tableau se trouve le centre de chaque des deux cercles inférieurs. Dans ces cercle se trouve circonscrit un pentagone (référence au nombre d’or dont le MA usera beaucoup) qui enserre Marie Jean et les saintes femmes d’un coté les 3 autre protagonistes de l’autre.
L’intersection de ces 2 cercles : épaule éclairée du Christ = centre du 3eme : La descente de croix elle-même.
Symétrie rigoureuse mais décalée.
RENAISSANCE
Le nombre d’or est beaucoup moins utilisé . D’autres rythmes lui sont substitués comme les consonances musicales (théorisé par Alberti vers 1450).
octave 1/2; quinte 2/3; quarte 3/4
Benozzo Gozzoli :Laurent Le Magnifique (1459)
Verticales sur arbres/lances : octave (milieu/ ensemble); quinte (tête du cheval/ensemble); quarte (dernière à droite/moitié droite)
Dürer: sa conversion à la suite de son 2eme voyage en Italie (1505-1507)
gravure apocalypse ( 5eme sceau) 1498 - composition gothique très fouillée au nombre d'or
Décollation de st Jean (1510): résonances musicales = composition de grande simplicité et calme proposée par Alberti
La géométrie devient plus simple , notamment parce que la Renaissance apprend à jouer des règles nouvellement apprises de la perspective géométrique.
Léonard de Vinci : la Cène (1495-97)
3 carrés simples focalisant sur le Christ mais ce qui est plus important , le point de fuite se trouve sur son visage
MANIERISME
Magnifie la courbe et la contre courbe :
Ex : El Greco : le repas chez Simon (1541-1614)
Ensuite toutes ces références cohabitent : force et fluidité baroque chez Rubens- sobriété composition chez Rembrandt, Vermeer classicisme français, jusqu’à la mièvrerie du XVIIIs
Au début XIX s retour à la construction orthogonale
David : enlèvement des Sabines (1799)
Rabattement des petits cotés sur le grand- intersection diagonales carrés donne limite supérieure qui passe par l’enfant
Le W ainsi déterminé scande les mouvements des 4 principaux personnages
Le rectangle est souvent décomposé aux tiers
Renoir: jeune fille avec les pâquerettes
A la fin du XIX primat de la couleur dans la composition ; ensuite il n’y a plus de règles dominante.
PRINCIPES DE LA COMPOSITION
Définition du cadre
Définir les lignes directrices qui ne doivent pas être trop nombreuses
Si beaucoup d’éléments alors lignes orientées identiques pour calmer
Masses réparties façon équilibrée ( équilibre par taille- intensité- saturation couleur)
Supprimer l’anecdote ou l’intégrer à un éléments structurant
DEFINITION DU FORMAT ET DIVISION DE LA SURFACE
Format
Carré= neutre (Mondrian pour ne voir que la structure)
Lecture depuis le centre ensuite spirale vers extérieur.
Véronèse : l’infidélité : (1528-1588)
Construction légèrement décentrée vers haut et droite
Comment Dali déséquilibre le carré
Le tondo encore plus neutre :
Raphael Vierge a la chaise (1513-16)
Les volutes croisées permettent de circuler sans sortir du cadre.
Albane: toilette de Vénus - pomme rouge pratiquement au milieu du tableau
Ovale : format bâtard manquant de conviction.
Rectangle
Horizontal le plus stable ; lecture naturelle de G vers D
Titien: présentation de la vierge
Vertical le moins stable lecture de bas en haut ou inverse
Rubens : descente de croix (Munich)
Sekko: paysage (1806-1847
Kandinsky et les triangles
Dali
Division de la surface
Verticalement/horizontalement au 1/3
Report du petit coté sur grand
Résonnances musicales
Nombre d’or
NOMBRE D’OR
= ½ (1v5) Phi pour Phidias =1.61803
AB/AO AO/OB extrême raison (grand segment) moyenne raison (petit segment)
Pentagone et décagone régulier sont sur nombre d’or
Se retrouve dans la nature
Fleurs et feuilles à 5 pétales régulièrement implantés
Points d’attaches des tiges sur certains arbres (chêne, pommier)
Formes spiralées : tournesol, nautile
Homme : le nombril partagerait le corps selon nombre or – phalanges de la main- tête et membres sont les 5 sommets du pentagone (homme de Vitruve)
Architecture
Rectangle doré égyptien (schéma n° 2)
Frise Parthénon
Peinture
Rarement utilisé sur le formant n°1 (exception Botticelli naissance de Venus)
Différents schémas possibles : diagonales n° 3 4
découpage vertical AB/AN ou BA/BM - horizontal
triangle sublime :triangle isocèle cote AC sur base DC
pentagone : corde entre 2 sommets non consécutifs (AC) sur corde entre 2 sommets consécutifs (DC)
Spirale d’or : grand triangle sublime ABC ; sa moyenne raison devient la grande raison du triangle suivant et D est situé sur le coté du triangle précédent ; opération répétée jusqu’au centre de la spirale
Une spirale peut être réalisée à partir de rectangle d’or
Figures médiévales
croix de malte : par l’intersection O des diagonales du losange régulier, on bâtit l’extrême raison OB qui détermine la largeur de la branche de la croix par la perpendiculaire passant par B et la moyenne raison OA qui en détermine la hauteur.
Mandorle : par O intersection orthogonale de x et de y on trace un cercle . les rayons en A et B forme un triangle d’or dont la base est l’extreme raison. Le cercle de centre B coupe y aux deux pointes de la mandorle.
Mondrian peinture I
La diagonale AB d’un losange régulier est coupée en O de sorte que
AB/AO = MN/MO = phi
MN sert de diagonale à un carré de dimension plus petite ;AB coupe MN selon de meme angle
Par superposition des 2 on obtient la composition finale.
ETUDE DE COMPOSITION SELON LE NOMBRE D’OR
Jacques Stella : lapidation de saint Etienne (1596-1657)
Composition exemplaire du nombre d’or
Rapport vertical sur le bras du saint
Horizontalement : moyenne raison en partant du bas sur les mains des lapideurs. Les diagonales rejoignant la base à ces points se croisent sur le visage du saint.
Le Christ dans les cieux est inscrit dans un rectangle défini par les moyennes raisons des moyennes raisons.
François Perrier : Laocoon (1631)
Composition exclusivement sur le nombre d’or qui donne une impression de grande force contenue.
Point focal de la composition : le pont de Laocoon qui tente d’arracher le serpent (sur section d’or verticale)
Le corps du père est essentiellement contenu dans la moyenne raison basse du tableau
Toutes les lignes de force rejoignent des rapports dorés.
La direction du regard du père et son poing tendu rendent compte de la situation dramatique . Le sens du geste du bras du père (du bas vers le haut) nous est signal é par la position des mains du fils ainsi que par la diagonale gauche droite qui passe par le mollet du père (qui en outre rend parfaitement compte de l’appui pris sur la jambe droite pour permettre à la main gauche d’exercer toute sa force)
Autre élément important : le corps du père est inscrit dans un triangle (diagonale passant par sa jambe et sa tête d’une part et celle passant par son bras d’autre part.
Comparé à la sculpture du Bernin, ce tableau a autant de force expressive mais met en œuvre beaucoup moins de moyens.
FERMETURE DE LA COMPOSITION
Il est nécessaire de garder l’œil du spectateur sur le tableau ; la composition doit donc être subtilement fermée pour ce faire
Véronèse : l’infidélité
Fermé par les branches en haut, la jambe en bas à droite, le pied en bas à gauche
Vermeer : le géographe (1669)
Celui-ci regarde peut-être par la fenêtre mais nous sommes retenus d’en faire autant par le grand rideau ; en bas fermeture par la table et son tapis,utile, le grand livre superflu ; à droite, tableau et chaise nous maintiennent en place
Popova : peinture architectonique (1917)
Fermé aux quatre coins évident par l’arc de cercle et les deux petits rectangles
En bas à gauche les rectangles noir et vert ont un coté qui coupe le coin
En haut à droite, fermeture plus subtile : les pointes beige et marron devraient nous inciter à sortir, nous en sommes dissuadés par la forme en négatif du fond clair dont les deux cornes nous ramènent vers le centre.
Bolin :
La grande diagonale claire est bordée de deux complémentaires qui s’attirent (bleu-orange) , très vivement sur une diagonale et faible rappel sur l’autre.
A CONTRARIO
Marianne Verefkin : l’étendu du désastre (vers 1910-20)
Le titre est clair : il s’agit d’une rupture ; le personnage s’apprête à sortir du décor, sensation accentuée par le fait que son visage est tourné vers le cadre du tableau
Le haut du vêtement, ainsi que le tablier noir recouvrant la jupe brune ( pour ne rien dire des plages mauves se distribuant sur les bras, le cou et la chevelure) forment un condensé chromatique où viennent converger les lignes descendantes de la toile. Cette femme, en somme, est un « moment » de cet espace aride, partant, le lieu même d’une terrible déshumanisation. En mineur, dans l’ombre de la maison coiffée de chaume aux reflets d’incendie, l’homme mesure toute l’étendue du désastre.
la femme de Werefkin ne sort du cadre que pour mieux affirmer la détresse où elle se trouve : le hors champ est ici le prolongement d’une prolongation ( celui du malheur) que les dimensions du tableau, modestes, ne font naturellement qu’accentuer. Un pied, déjà, dans l’inreprésenté,
PERSPECTIVE
Egypte : représente plus que ce que voit l’œil (dieux représentés de face et profil)
Rome : goût du trompe-l’œil=> un point de fuite par Objet :
Moyen Age reste sur cette approche ; la réalité importe moins que le concept ; ex : taille des personnages.
Pré Renaissance : Van Eyck Vierge au chanoine van Paele (1436)
Composition correcte à l’œil mais erronée géométriquement : 2 points de fuite.
Renaissance - 1ere révolution
L’homme est au centre de l’univers, l’œil du peintre au centre du tableau
C’est l’homme et non plus Dieu la mesure de toute chose
La perspective rend clair le rapport entre les choses.
Masaccio : la Trinité (1428) 1er essai connu
Piero de la Francesca : la flagellation (1450)
L’époque joue de ses nouvelles connaissances.
2 scènes cohabitent étrangement : la scène de la flagellation en costume « d’époque » et le groupe de 3 personnages hors les murs en costumes contemporains. (il semblerait que ceux-ci évoquent la discussion au sujet de la reprise de la croisade pour aller libérer les Lieux Saints)
Rien ne semble relier les 2 groupes ; si : la perspective qui relie exactement les deux scènes.
Véronèse : Les noces de Cana (1572)
Nombreux points de fuite autour du Christ; il ne s’agit pas de maladresse mais une façon d’ouvrir l’espace.
Autres approches pour rendre la profondeur qui sont cumulatives et non substitutives.
La complication des constructions aux nombreuses lignes fait disparaître la profondeur.
Perspective aérienne- Piero de la Francesca, théorisé par Léonard de Vinci, l’épaisseur de l’air rend les lointains bleutés et flous. De même le ciel à l’horizon est plus pâle que celui au dessus du 1er plan.
Mais aussi la lumière du fond fait avancer le 1er plan :
Antonello de Messine : Saint Jérôme ((1475)
Perspective géométrique mais aussi circulation de la lumière derrière le bureau.
Contre exemple : Calame : paysage montagneux ( 1810-1864)
Contrairement à la représentation habituelle du paysage où les lointains sont clairs et bleutés, la montagne est le protagoniste principal de la scène elle est donc ramenée sur le devant par l’intensité de sa couleur.
AU XIXs. Seconde révolution
Impressionnisme : le rapport entre les plans n’est plus le même
Perspective par la couleur ; jeu de la juxtaposition violente des couleurs : cf. Cézanne, Van Gogh
Franz Marc le renard bleu (1911)
La succession des primaires tournant autour du renard ramène celui-ci sur le devant.
Cubisme : l’objet est représenté sur toutes les faces qui intéressent l’artiste
Delaunay : le Champs de Mars (1911)
IMPORTANCE DE LA PERSONNE HUMAINE
Hiérarchisation inconsciente de l’inanimé à l’animal puis à l’homme.
Vallotton : le ballon (1899)
Construction en diagonale montante de G.à D. l’enfant attire l’attention immédiatement ; on tremble pour lui car il semble être dévoré parles ombres des arbres
Puis on passe au balcon (objet du tableau) puis on va vers les deux femmes ; le triangle est alors constitué qui se transforme bientôt en losange en incluant la trouée ronde dans l’ombre.
Chez l’être humain ce qui attire en premier ce sont les yeux (cf le sourire de la Joconde)
Ensuite les mains
Exemples :
Anker : l’école en promenade (1872)
Construction classique ,nombre d’or central vertical (sur le chapeau de la maîtresse et le petit arbre dans le lointain) et horizontal (encadrant les bustes des enfants.
Construction très linéaire horizontalement qui suit le cheminement des enfants et est équilibrée par les arbres et branchages verticaux.
Le cheminement est arrêté par le garçon qui se retourne pour montrer son bouquet de fleur. Si l’intention humaine n’était pas si prépondérante pour le spectateur, notre regard est renvoyé vers l’arrière où deus enfants, s’intéressant à la cueillette, sortent du cadre général. Nous ne sortons pas du tableau grâce au groupe d’enfants qui discutent vivement derrière.
Le Regard - Les mains
Prégnance de la personne humaine est telle que nous regardons involontairement en premier lieu le regard des personnages présents ; ensuite selon la nature de l’action nous passons aux mains.
La tour : la diseuse de bonne aventure (1635-38)
Structure simple : 2 verticales dont une sur nombre d’or ( sur les 2 personnages principaux)et une horizontale sur les mains de l’action secondaire.
Action double : en haut échange des regards circulaire
En bas la spirale qui enferme l’échange est incluse entre les deux larcins
La Tour : la rixe des musiciens
Division sur 6 verticales dont 4 sur les personnages violents essentiellement sur leurs mains
Les diagonales soulignent les lignes de force de l’échange de coups de poing et des regards.
A noter l’opposition lumière/ombre : l’ombre est inhabituellement au centre sur la rixe sauf les mains et les regards qui sont éclairés et attirent l’attention.
ELEMENTS D’ANIMATION
LA SPIRALE
Hors du format carré et du tondo, la spirale se retrouve tout au long de l’histoire
Van Ostade : le maître d’école (1610-1685)
Les enfants forment une spirale autour du maître ; le lumière suit cette spirale
Vallotton : Persée tuant le dragon
La séparation au nombre d’or horizontale contient les protagonistes qu’une spirale relie parfaitement.
Anker : langouste II (1882)
2 spirales : une grande enserre l’animal, une petite tourne autour des œufs durs (d’autant que ceux-ci progressent 1/8eme-1/4-…entier)
A noter que les plis en bas à D de la table forme un rectangle de meme proportion que le tableau dans son enier.
Van Gogh : nuit étoilée (1889)
Multiplicité des spirales qui donnent une cohérence à ce ciel agité.
COMPOSITION EN EVENTAIL ( ou multiplication des diagonales)
Guido Reni : le massacre des innocents (1611)
Les lignes directrices partent en diagonales de la jambe de la mère en prière qui joignent celle-ci aux autres mères et aux enfants. Cet éventail permet aux visages des mères de se rejoindrent par un ovale.
Cet éventail est rappelé par le jeu des couleurs : la mère « principale » est vêtue des 3 primaires qui sont reprises en moins saturées sur les autres mères.
Oblique secondaire qui joint les gestes agressifs des bourreaux et passe par le point central du couteau.
Bartolomeo Bettrera : nature morte avec deux luth
Parfaite simplicité de la composition.
Sur les 2 horizontales légèrement montante qui enserre le clavier du virginal sont situé deux éventails
Le 1er à gauche (calé sur le nombre d’or) passe par la partition chiffonnée et par la crosse du violon, la seconde à droite encadre les rehauts de lumière sur les luths.
La rigidité de la composition est adoucie par les demi-cercles des luths.
La rigueur et la simplicité de la composition souligne le mystère de la scène qui n’est pas une simple présentation d’objet : les instruments ont été utilisés par une femme (le virginal) et probablement deux hommes, qui les ont abandonnés il y a longtemps ( la poussière sur les luths) et pourtant quelqu’un est passé par là depuis (traces de doigt dans la poussière).
Caravage : mise au tombeau (1602-04)
Quadruple éventail partant des quatre coins . Composition très expressive mais très maîtrisée car contenue dans ces cadres.
Niccolo dell’Albatte : la conversion de Saint Paul (1552)
Six éventails imbriqués qui complique considérablement la composition et qui engendrent des distorsion afin de rester dans ces lignes : bras du saint et surtout le cheval.
SYMETRIE
Elle est en général verticale (comme celle de l’être humain).
Très utilisée au moyen age (le retable) ; principe repris ensuite avec plus ou moins de subtilité.
Pollaiolo : martyr de Saint Sébastien (1475)
Use de nombreux trucs : éventails sur le nombre d’or ; demi-cercle des personnages du bas qui ferment la composition.
Mais plus important : symétrie absolue sur le saint.
Gustave Doré : Jésus entrant dans Jérusalem (1866)
Le Christ au centre, la foule qui s’écarte sur son passage sur deux diagonales, la foule derrière sur un demi cercle, la symétrie des bâtiments à l’arrière plan.
Gerrit Van Honsthorst : le Christ devant le Grand Prêtre (1590-1656)
Symétrie plus subtile : axe central sur la bougie (lumière divine) ; les 2 protagonistes principaux s’affrontent de parte et d’autres. ; derrière dans le flou cette symétrie est reprise mine de rien.
Valloton: la Haine
ter l'absence de regard direct+ position des mains . noter la courbe du sol
Gauguin : Jour des dieux (1894)
Axe décalé vers la gauche et personnages retournés
Annonce la symétrie horizontale.
Hödler : paysage de montagne (1853-1918)
A systématisé et théorisé l’approche « reflets dans l’eau » dans ses composition à la double symétrie horizontale et verticale.
LE CADRAGE
Selon que le sujet sera à distance moyenne, rapprochée ou éloignée, l’effet sera différent.
Stevens : la vielle lice (1816-1892)
Un vieux chien épuisé par une vie de travail, l’anthropomorphisme nous permet de nous identifier à elle .
A plus grande distance, il s’agit seulement d’un chien triste et seul.
Le baroque va utiliser le cadrage du corps humain au ¾ pour exacerber l’empathie du spectateur avec le sujet
Comparons les deux flagellations du Caravage pourtant exécuter au même moment.
Flagellation du musée de Naples 1607 : personnages en pied
Flagellation du musée de Rouen (1606) : personnages au ¾
L’impression produite par cette dernière est encore plus intense.
Paysage : placement de la ligne d’horizon
Comparons un paysage dont la ligne d’horizon est située à mi –hauteur du tableau ; impression de grand calme, mais aussi bien ne se passe-t-il pas grand-chose dans cette scène.
Friedrich : moine à la mer (1808-09)
L’horizon est situé très bas : le ciel nous écrase et imprime en nous sa couleur. L’effet est ici renforcé par la petite taille du personnage dont la personne est entièrement dominée par les forces de la nature (mise en page de la philosophie de Herder).
Le cadrage rapproché va être de plus en plus utilisé au XIX s.
Le premier plan va même se trouver tronché sous l’effet de deux nouveautés : la photographie, le japonisme.
Caillebotte : les canotiers (1877)
Cadrage photographique ; on pense même que Caillebotte a été influencé par son frère, photographe amateur mais passionné. En effet nombre de ses formats reprennent le format des plaques photographiques d’alors.
Pour l’influence du japonisme ,comparons :
Iroshigue : pont sous la pluie (1830)
Caillebotte : pont de chemin de fer à Argenteuil (1885)
Cette approche va être largement reprise jusqu’à nos jours
O Keefe : brown sail ,wind (1940)
De même dans l’illustration :
Scott Robertson
RYTME ET FORMES DANS LE TABLEAU
La composition peut aussi être simplement orchestrée par un rythme (répétition de lignes, de formes)
Cezanne : les grandes baigneuses (1900-06)
Sur une composition symétrique partagée par un axe vertical légèrement décalé, sont placés des demi-cercles qui suivent les mouvements des baigneuses.
Matisse : la danse (1932-33) Fondation Barnes – danse dite de Merion
Evidemment il s’agit d’une fresque dont les contours ordonnent la composition mais celle-ci les utilisent pour ordonner le dessin : des cercles concentriques et enchevêtrés donnent l’illusion de la répétition des mouvements de danse.
Luigi Russolo : Solidité du brouillard (1910-13)
Le futurisme devait faire grand usage du procédé ; ici nous ne choisissons pas comme illustration une représentation de la vitesse qui fut un des dadas de ce mouvement et qui évidemment se devait d’être rendue par le procédé du rythme , mais un autre sujet : le rythme des cercles divergents du brouillard qui monte de terre rencontre et s’affronte à celui du halo de lumière.
LES FORMES
L’attention peut être attirée sur les formes présentes dans le tableau quelles oient positives ou négatives, ou bien quelles deviennent obsédantes par leur répétition
Raphaël : portrait de Balthazar Castiglione (vers 1613-16)
Indépendamment de l’évident rendu de la psychologie du personnage, l’important pour notre démonstration repose dans la présence des formes négatives qui entourent la coiffe du personnage ; en retournant le tableau elle apparaissent de façon plus saisissantes et permettent à l’œil de circuler autour du visage ; la partie droite rentre selon un angle obtu dans les visage, notre œil ressort alors pour faire doucement le tour du visage de droite à gauche grâce à la douce courbe qui contre balance l’aspérité de la partie droite de la forme.
Vallotton : le mensonge (1898)
Forme négative des coussins se découpant sur le papier peint du mur ,enserre le couple.
La position audacieuse de cet enlacement est renforcée par la prégnance de la forme de la jambe masculine qui ressort sur la robe rouge d’autant que l’autre jambe enserre le corps de la femme ; la courbe du genou masculin est repris par le postérieur féminin puis par l’accoudoir du fauteuil.
L’homme et la femme jouent bien cette scène sur un pied d’égalité ; qui ment à qui ? peut-être les deux.
Seurat : le cirque 1890-91)
Remarquez la répétition obsessive de la forme du chapeau du clown, un arc de cercle coupé en son centre d’une pointe.
IMPORTANCE DE LA REFERENCE CULTURELLE
En occident nous lisons un tableau, comme un texte ,de gauche à droite (une peinture chinoise se lit verticalement)
De ce fait une diagonale allant du bas gauche vers le haut droit sera perçue comme montante :
Fragonnard: Le verrou
Diagonale montant vers le verrou mais redescendant du regard de l’homme vers la pomme. A noter les formes de seins des oreillers et de genou du coin du lit
Valloton : la manifestation (1899)
Effet accentué par le sens de la marche des personnages et l’espèce de résistance du personnage à gauche.
Et vice-versa ; descendante :
Breughel : la parabole des aveugles (1568)
Notez de surcroît que l’avant dernier personnage tournant son visage vers nous, nous entraîne dans sa chute.
Rubens : descente de croix (1617) Lille
Ce mode de lecture vaut aussi dans un format vertical : la diagonale principale sur le corps du Christ est par construction descendante ; a noter que le geste de Marie-Madeleine sur la diagonale secondaire gauche-droite accentue la sensation de montée.
Evidemment une exception à la règle :
Van der Weyden : descente de croix
La diagonale bien que de gauche à droite se lit bien comme une descente ; le parallélisme des corps et des bras de Marie et de son fils en sont la cause + regard des autres personnages vers le sol
Indépendamment de la constante culturelle, certain tableau peuvent avoir des références perdues aujourd’hui qui font que la lecture contemporaine ne rencontre pas celle des spectateurs de l’époque
Ex : le retable d’Issenheim
Grunewald : la crucifixion (1511-16)
Habituellement l’horreur de la situation est décrite par l’attitude des assistants, la figure du Christ étant en général apaisante pour le spectateur.
Ici le corps torturé du christ saute à la conscience du spectateur. L’intégralité des tortures subies sont représentées en détail.
Impression renforcée par la taille du Christ et le nombre réduit des participants : des habituels nous n’avons que Marie, jean et Marie Madeleine, plus un personnage inhabituel : Jean Baptiste ; confusion générale naît de la différence de taille de tous les participants.
C’est un tableau qu’on ne peut oublier.
MAIS le tableau était initialement dans l’église de l’hôpital d’Issenheim où étaient soignés les malades atteints du feu de Saint Antoine : souffrances horribles, hallucinations, gangrènes, amputations : le Christ par l’étalage de ses souffrance atteste qu’il prend sur lui les péchés et les souffrances du monde.
Annonce aussi de la vie éternelle : le sang qui tombe dans le calice ; ceci nous donne une explication de la présence du Baptiste qui dit « illum aportet crecere,me autem minimi » (celui-ci doit croître alors que je diminue). Le Baptiste naît au solstice d’été, les jours ensuite diminuent, le Christ au solstice d’hivers, les jours vont augmenter ; la renaissance de la résurrection.
LA COMPOSITION REVELE LE SENS
Baugin : nature morte à l’échiquier (1610-1683)
Allégorie des 5 sens : ouie= luth, partition – toucher = bourse ,cartes – le goût = nourriture – l’odorat = fleurs – la vue = alternance de blanc/noir qui mènent au miroir qui reflète la lumière.
Etrange, le miroir qui symbolise la vue ne reflète rien et est la partie la plus sombre du tableau.
En fait la composition révèle un autre sens :
La diagonale la plus importante longe la base du damier (diagonale du carré obtenu par le rabat du petit coté sur le grand) . La vue est donc dans l’ombre et ne reflète pas les symboles du plaisir vers la gauche ; elle se trouve en compagnie du damier dont l’alternance de blanc et noirs = le bien et le mal.
Les symboles du plaisir sont sur le devant : luth, bourse, cartes et échiquier qui conduit à l’arrière plan.
Celui-ci doit être pris dans sa dimension mystique : le pain , le vin (le pain a d’ailleurs la forme d’une croix) et le bouquet de fleurs ; celles-ci sont au nombre de trois (la trinité) les œillets sont également le symbole des croix de la crucifixion, leur couleur rouge (incarnatio) fait référence à la réincarnation espoir après la Passion.
Antonello de Messine : Le martyr de Saint Sébastien (1475)
Le Saint depuis le XIIIs a perdu son identité d’origine pour devenir le symbole de protecteur contre la peste.
Ici il s’agit du protecteur de la ville.
Comment expliquer une scène de supplice devant un paysage de ville ou chacun vaque tranquillement à ses occupations : le Saint est ici le protecteur de la ville.
Pour signifier ce fait, le point de fuite est situé très bas , il magnifie le personnage et renforce sa fonction.
A noter que les flèches ne viennent pas du plan du tableau, mais du plan du spectateur, nous sommes donc responsables des misères du monde.
Andrew Wyers : le monde de Christina (1948)
La femme cherche a atteindre la maison (son foyer ?). La ligne d’horizon située très haut éloigne la maison, la prairie à traverser devient de ce fait écrasante ; Christina est handicapée ; elle ne pourra sans doute pas ramper jusqu’à son but.
Picasso : la repasseuse (1904)
Clairement cette femme est écrasée par la tache ingrate qui est la sienne. Comment le savons-nous ?
Le point le plus haut du personnage n’est pas la tête mais l’épaule, point de départ d’un éventail encadrant le visage et dont la ligne principal passe à la verticale par le bras gauche. A toute la force qu’elle met pour faire disparaître les faux plis, s’oppose la résistance des objets (tas de linge, fer à repasser, pattemouille), ordonnancés selon deux parallèles qui coupent les force de l’éventail. Cette diagonale permet de circuler et de remonter pas l’autre bras vers le visage.
Voir le tableau auquel les objets ont été enlevés ; le regard ne peut plus rester sur le sujet.
Peut-être pouvons nous deviner ce qu’elle est en train de repasser : une chaussette, (forme négative au centre)
Piero de la Francesca: Flagellation du Christ
les 3 personnages de droite :
référence au peintre extérieur à son sujet?
le rouge différent des deux autre par vêtement et expression; vêtu à la grecque (église d'orient ou oddantonio Montefeltro mort peu avant dans une révolte?)
vêtement de droite: influence flamande
le rouge le Christ les boureux sont déchaussés; Pilate, Sanhedrin et 2 personnages de droite sont chaussés: ces 2 ci font partie des magistrats (le père de piero était cordonnier)
4 lumières
1 lumière réelle extérieure à la loggia venant de G
2 loggia devrait être dans l'ombre; la lumière n'est pas réelle mais mystique
3 plafond au dessus du Christ
4 montée de l'escalier au fond: vers le ciel ( les 28 marches de la Santa Scala de st jean de Latran?)